ВВЕДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ

Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя таким образом как бы ее детство. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнару­живает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока — Египта, Сирии, Палестины. Однако при всех историче­ских связях этого рода (следы их наблюдаются в инструментарии, в названиях ладов, в магических истоках.отдельных видов худо­жественной деятельности и т. д.) музыкальная культура античной Греции отнюдь не повторяет пути, пройденного другими странами: она обладает собственным неповторимым обликом, своими бес­спорными достижениями, которые и передает отчасти европей­скому средневековью и затем — в большей степени — эпохе Воз­рождения.

В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия. Если памятники изобразительного искусства (особенно скульптуры и архитектуры) с огромной полнотой и в высоком совершенстве представляют лучшие достижения античности, а го­меровский эпос, древнегреческая трагедия и создания крупнейших греческих и римских поэтов тоже являются в своем роде классиче­скими образцами античной культуры, то памятники музыкального искусства поистине бессильны перед ними. На огромном истори­ческом протяжении в восемь веков — от V века до н. э. по III век н. э. — рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это первые в Европе записи мелодий, которые дошли до нас. Но на их основании невозможно воссоздать, хотя бы в минимальном приближении, ход развития античного музыкального искусства. Перед нами — случайно вы­хваченные моменты, всего лишь точки этого процесса, тогда как

даже общее направление его остается неясным, а последователь­ность явлений — неуловимой.

В то же время — сколь это ни парадоксально — ни об одном искусстве так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке, о ее воспитательном назначении, о ее теоретических осно­вах. Это, разумеется, способно несколько пополнить наши сведе­ния, хотя античные высказывания о музыкальном искусстве носили по преимуществу либо этико-прикладной, либо формально-теоре­тический характер. С одной стороны, из многочисленных свиде­тельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков, с другой же — сами суждения о ней исходили не из оценки ее об­разного или эмоционального значения, а скорее из дидактического или научно-систематического понимания: музыка как важное сред­ство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука.

Важнейшим свойством культуры Древней Греции, вне которого ее почти не воспринимали современники и соответственно не смо­жем понять мы, является существование музыки в синкретическом единении с другими искусствами — на ранних ступенях или в син­тезе с ними — в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной связи с поэзией (отсюда — лирика), музыка как непременная участница трагедии, музыка и танец — таковы характерные явления древне­греческой художественной жизни. Платон, например, весьма кри­тически отзывался об инструментальной музыке, независимой от пляски и пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой, без запинки ходьбы и для изображения звериного крика: «Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заклю­чает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» 1 . И хотя на такой крайней точке зрения стояли не все, кто судил тогда о музыкальном искусстве, тем не менее музыка без поэтического слова, вне пластики или театрального действия, а следовательно, чисто инструментальная в частности, не за­воевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими формами ее бытия.

«Известно, — пишет Маркс, — что греческая мифология состав­ляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» 2 . Эта почвенная связь древнегреческого искусства, даже в пору его высшего расцвета, его зрелого совершенства, со стариннейшими мифологическими представлениями народа, сложившимися еще в доклассовом обществе, в большой мере определяет общий смысл греческой культуры вообще, как самой зрелой из ранних культур. Истоки греческой трагедии, высокого и сложного искус­ства, идут из мифологии, из магических действ, из верований народа. Более ранние художественные явления несут на себе явные следы мифологизма.

1 Платон. Законы. — Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 147.

2 М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.

Судя по материалам, добытым при археологических раскопках, на территории Древней Греции существовала достаточно развитая музыкальная культура в крито-микенский период. Вполне конкрет­ных сведений сохранилось об этом очень мало. Однако изображе­ния таких инструментов, как систр, духовые, лира в руках музы­кантов (иногда при выполнении обрядов), позволяют думать о значительном опыте музицирования. Во всяком случае очевидно, что не одни какие-либо восточные влияния, но и большие местные, коренные культурные традиции подготовили дальнейшее худо­жественное движение на греческой почве.

К стариннейшим временам уходят и истоки древнегреческих мифов о великих музыкантах — Орфее, Олимпе, Марсии. Эти мифы прославляют еще чудодейственную, магическую силу му­зыки. Многие из них, возможно, связаны с восточными странами, а некоторые прямо указывают на Восток, как миф о фригийском (Малая Азия) авлетисте Олимпе. Подобно этим мифам отдельные музыкально-пластические жанры, известные в Древней Греции, тоже, вероятно, уходят своими корнями далеко в глубь истории: вплоть до VII века греки придавали тем или иным танцам особое магическое значение (исцеление от болезни, помощь на войне и т. п.).

Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкаль­ным исполнением (напевный сказ). Поскольку в «Илиаде» и «Одиссее» заметен как бы ряд разновременных пластов (от XII — XI до VIII века), их сведения трудно отнести к узкому историческому периоду. Однако установлено, что они характери­зуют более всего начало нового тысячелетия: последние процессы внутри родового строя и зарождение в нем новых социальных тенденций. Так, в «Илиаде» говорится еще лишь о бытовых песнях (рабочих, свадебных, похоронных), а герои этой поэмы сами поют, пляшут и играют на форминксе (щипковый инструмент типа лиры). «Одиссея» же повествует о певцах-сказителях, аэдах, вы­делившихся из среды народных музыкантов. Такие певцы — слага­тели эпоса — пользовались, как гласит поэма, большим почетом в обществе. Когда Одиссей пировал у феакийцев в царском дворце, слепой певец Демодок тут же слагал песни о его странствиях:, а Одиссей, слушая их, закрывал голову мантией, дабы никто не ви­дел его слез. Отблагодарив затем певца, Одиссей сказал:

Всем на обильной земле обитающим людям полезны. Всеми высоко честимы певцы; их сама научила * Пению муза, ей мило певцов благородное племя.

Наряду с пением и танцами под форминкс в «Илиаде» упомина­ется и авлос (духовой инструмент типа гобоя), ставший вместе с лирой излюбленным в Древней Греции. Сами греки, судя по их мифам, выводили авлос и искусство авлетов из Азии. Именно легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание Древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мело-

дий на определенные случаи (например, в честь тех или иных богов).

Более точные, исторические данные о поэтах-певцах, об опреде­ленных поэтико-музыкальных направлениях в Древней Греции от­носятся к VII — VI векам. Самая ранняя из известных нам творче­ских школ связана с островом Лесбосом: из нее вышел поэт и певец Терпандр (конец VII века), прославившийся своей победой на поэтических состязаниях в Спарте. От него легенда ведет проис­хождение так называемой кифародии, то есть пения под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов кифареды, по-видимому, исполняли свои произведения несколько иначе: сказ-речитация перешел у них в мелодическое изложение, появились инструментальные вступле­ния, вообще возросла роль музыкального начала.

Параллельно кифародии шло и развитие авлодии, как назы­вали греки пение под авлос. Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке с сопровождением авлоса. Вместе с тем уже в VI столетии прославился и такой род музыки, как авлистика, — в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В 586 году авлет Саккад из Аргоса одержал победу на пифийских играх в Дельфах, где он исполнил на авлосе «программный» ном — пьесу о борьбе Аполлона с пифоном.

Наряду с сольным исполнением эпических произведений в VII — VI веках известны также и особые хоровые жанры. Так, хоро­вые песни на острове Крите соединялись с пластическими движе­ниями, с пляской (гипорхема); некоторым из них, например пеану (целительная песня-танец), придавалось магическое значение. Легенда связывает Крит со Спартой, повествуя о том, что критянин Фалес перенес местные традиции в Спарту. Действительно, хоро­вые жанры с VII века широко культивировались в Спарте. Извест­нейшим представителем спартанской школы был создатель воен­ных хоровых песен Тиртей. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обу­чение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.

Новое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древ­ней Греции, выдвинувшее собственно лирические темы и образы, связано с именами ионийца Архилоха ( VII век) и крупнейших представителей лесбийской школы Алкея и Сафо (рубеж VII и VI веков). Можно думать, что с усилением собственно лири­ческого начала возрастала и роль мелодики в их произведениях. Само слово «лирика» ведет свое происхождение от лиры: игрой на этом инструменте поэты сопровождали пение своих стихов. Есть сведения о том, что Архилох пользовался приемами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, «насквозь пронизывающего пение». Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с ее «вариантом»,

одновременно исполняемым на инструменте, — принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы много­голосия? О созвучиях теоретики писали 3 , но возможность совмест­ного движения разных голосов не подтверждается ни теорети­ческими свидетельствами, ни памятниками самого искусства.

Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанро­выми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями. . Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще сое­динялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтиче­ские тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом. Поэзия VI века отнюдь не ограничивалась, однако, любовной лирикой, хотя она занимала большое место, например, в творчестве Анакреонта (середина VI века). Среди по­этических жанров того времени известны и сколии (застольные песни), и партении (культовые песнопения), и эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар (522—448). Его про­изведения были вдохновлены большими празднествами-состяза­ниями VI — V веков, широчайшими из которых стали олимпийские игры. В этих состязаниях участвовали и поэты-музыканты, и целые коллективы исполнителей. Всей организации придавалось высокое общественное значение, и победителям оказывались почести. Представители эпического искусства, кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами, исполняли целую программу, составленную из древних, новых и новейших поэтических произведений с музыкой. Народ выделял достойных поэтов-музыкантов, и торжественные эпиникии прославляли победителей.

От этого времени сохранился всего лишь один уникальный музыкальный памятник — вступление к пифийской оде Пиндара (пример 1). В музыкальной науке нет единства мнений в подлин­ности этого фрагмента, поскольку оригинал не сохранился (извест­на лишь его публикация в XVII веке). Так или иначе пока еще не найдены более древние образцы античной мелодики. Ода Пиндара написана в дорийском ладу, который, по мнению Платона, был единственным истинно эллинским. Лад ярко выделен в ходе мелодического движения, открывающегося трижды повторенным дорийским тетрахордом. Поэтический текст состоит из пяти строф. Первая из них такова:

О кифара золотая, ты — Аполлона и муз Темнокудрых равный удел.

Мере струнной пляска, начало веселий, внемлет, Вторят лики сладкогласные.

(перевод Вяч. Иванова)

3 «Созвучию. мы радуемся потому, что оно есть смешение противо­положностей, находящихся в определенном взаимном отношении», — сказано в «Проблемах» — сочинении школы Аристотеля (цит. по. кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 171).

Второй по времени происхождения мелодический фрагмент, сохранившийся от V века, представляет собой отрывок из трагедии Еврипида «Орест». Эта музыка возникла уже в итоге значитель­ного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально-поэтические и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно сказать даже, что трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первона­чальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.).

Классическим веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525—456), Софокла (ок. 496— 406) и Еврипида (ок. 480—406) приходится главным образом на две последние трети его. Это было время высшего расцвета гре­ческой художественной культуры, век Фидия и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культу­ру к этому подъему. Экономический и политический расцвет гре­ческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла создали историческую основу для высокого подъема ху­дожественной культуры на афинской почве. В 472 году был тор­жественно открыт огромный театр Диониса в Афинах, в котором и происходили представления трагедий. Подобно другим грече­ским театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах местности) под открытым небом и вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовла­дельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже полу­чали для этого государственное пособие. Хор — выразитель общей морали — представлял народ на трагической сцене и выступал от его имени.

Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисий­скими празднествами, были итогом длительного развития искусст­ва, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь Диониса. Об этом с пол­ной убежденностью говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба),. ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место диалог; Софокл же ввел трех актеров и положил начало декорациям.

В своем содержании греческая трагедия у Эсхила и Софокла опиралась на древнюю, исконную мифологическую основу. По-

степенно от Софокла к Еврипиду в ней усиливалось лично-героиче­ское, субъективное начало вместе с обострением собственно драматических элементов — за счет эпоса и лирики. Правда, власть богов, страшная власть рока все еще тяготеют над человеком и в трагедиях Софокла и Еврипида, иногда подавляя своей силой человеческую драму как таковую. Но именно в этом греки видели поучительное значение трагедии, ее мораль, ее фило­софию.

Представления трагедий на празднествах великих дионисии в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее функции поэта, музыканта, актера и режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию — в мелодраму — в пе­ние (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пласти­ческие стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жало­бы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сцени­ческого положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организа­ция его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержа­ние и обучение его было почетной обязанностью известных афин­ских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем — из пятнадцати человек.

Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее харак­тер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая ли­рика — в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретить­ся везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Вы­ход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повест­вовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освеще­ние (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодий драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими Движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамем-

ноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам). Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению — и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определен­ным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.

У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий ха­рактер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возра­стающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отража­ется в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.

Рассмотрим вкратце драматургический план трагедии Софокла «Эдип», чтобы уяснить композиционную функцию хора в ней. В прологе участвуют царь Фив Эдип, жрец и Креонт. Из их диалога выясняется, что Фивам грозит беда: боги требуют отмщения за убийство прежнего царя Лаия, на вдове которого женился Эдип, ставший фиванским царем. Эдип стремится найти и покарать убийцу. За прологом следует парод: хор (фиванские старцы) выра­жает ужас перед бедствиями, посланными волей богов на Фивы.

Эписодий первый является как бы следующей ступенью драмы: слепой прорицатель Тиресий объявляет Эдипа убийцей Лаия. Эдип разгневан: все знают, что царя убили путники. Снова высту­пает хор: следует стасим первый, полный драматизма («Страхом стегнул, страхом потряс сердце и мысль зоркий пророк. »).

Эписодий второй углубляет драму. Эдип гневается на Креонта, брата своей жены Иокасты, подозревая его в злобном замысле: это он привел Тиресия. Иокаста успокаивает Эдипа. Начинается коммос: хор уговаривает Эдипа поверить в невиновность Креонта, Эдип стоит на своем, Иокаста просит разъяснений — кто затеял спор? Хор молит ее не разжигать ссоры. Иокаста открывает Эдипу тайну: Лаий, ее покойный муж, был извещен богами, что погибнет от руки собственного сына. Поэтому сын Лаия и Иокасты был в младенчестве удален из дома. Но пророчество не сбылось: Лаия убили разбойники на перекрестке трех дорог. Эдип с ужасом вспоминает, что он сам некогда убил старца на перепутье. Иокаста успокаивает его: один из домочадцев, старый пастух, видел своими глазами, что на Лаия напала шайка разбойников. Здесь начинается стасим второй: хор вещает о роке и возмездии.

Эписодий третий дает сначала как бы ложное разрешение дра­мы, чтобы тут же еще более углубить ее. Из Коринфа прибывает

гонец с известием о смерти коринфского царя — отца Эдипа. Те­перь Эдип успокаивается: он знал, что ему суждено было убить отца, однако пророчество, к счастью, не сбылось и уже не может сбыться. Гонец открывает Эдипу, что тот был не родным сыном коринфского царя, а всего лишь приемышем: его взяли младенцем от пастуха, служившего у Лаия. Подозрения Эдипа усиливаются. Иокаста в ужасе. Стасим третий лишь ненадолго задерживает действие: хор предполагает, что Эдип рожден нимфой, возлюблен­ной Феба или Диониса.

Эписодий четвертый — драматическая кульминация, словно оттянутая предыдущим хором. К Эдипу приводят пастуха, который в свое время передал ребенка в Коринф. Эдип с роковой настой­чивостью допрашивает пастуха, и тот в конце концов сознается, что спас ребенка по просьбе Иокасты: то был сын ее и Лаия. Эдип понимает все до конца: он был сыном Лаия, он убил своего отца, он женился на собственной матери. Стасим четвертый выражает сильнейшее горе.

Следует эксод (заключение): домочадец с ужасом сообщает о самоубийстве Иокасты, о том, что Эдип в отчаянии ослепил себя. Старший из хора в волнении задает вопрос за вопросом. Появляется сам Эдип. В большом диалоге с хором он изливает свое горе. Креонт, ставший теперь царем Фив, дает у себя в доме, приют несчастному Эдипу: платит добром за зло. Старший в хоре завершает спектакль выразительной сентенцией:

О сыны земли Фиванской! Поглядите, вот Эдип.

Он, постигший тайну сфинкса, он славнейший из царей,

Был его завиден жребий всем живущим на земле.

А теперь в какую пропасть бросила судьба его!

Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,

Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.

Трудно представить на основании текста трагедии все детали ее музыкальной композиции. Можно ли допустить вероятность речитации в каком-либо эписодии? Не было ли излияние чувств Эдипа в эксоде музыкально-драматическим? Ведь он вел диалог с хором. Впрочем, все вопросы такого рода остаются открытыми. С достоверностью лишь можно предполагать пение хора, в ряде случаев исполненное драматизма и всегда завершающее каждый эписодии. Надо думать также, что в коммосе второго эписодия Софокл создал музыкально-драматическую сцену с хором.

Новые драматические, тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства проникает у него и в хоры, которые благодаря тому несколько изменяют свою функцию в драме. В связи с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь настолько важной, что требует энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида «Орест». Это стасим первый: хор выражает свой ужас

перед матереубийцей Орестом («Свершилось страшное, кровь ма­тери пролил сын обезумевший. »). В нотной записи есть пропуски: папирус, на который она занесена, местами поврежден ( пример 2 ). В противовес строгим и замкнутым хоровым стасимам Еврипид выдвинул также значение сольных мелодий в драматическом коммосе, где стихотворная структура была более свободной и где первое место принадлежало актеру-«солисту».

По своему музыкальному стилю Еврипид был представителем нового направления, сложившегося в IV веке и вышедшего да­леко за пределы трагического театра. Музыка Еврипида особенно пленяла современников, ее любили, помнили, бредили ею. И в то же время сторонники более традиционного музыкального письма не­однократно выступали против утонченности новых напевов, пори­цая их за напрасный отход от ясности и простоты прежних лет.

Значение древнегреческой трагедии для последующих веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим характером, с ее драматургической концепцией. Как известно, она стала своего рода образцом для музыкальной драмы в итоге эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись многие драматурги и композиторы различных времен. При этом музыка трагедии сама по себе не могла оказать прямого воздействия на будущие поколения: на них действовало трагическое искусство во всем своем синтезе, включая в него музыку.

Гораздо меньше исторических сведений сохранилось о роли музыки в греческой комедии. Однако известно, что хор участво­вал и в ней. В соответствии с общим характером жанра, остро­сатирического, непринужденно эротического, порою грубоватого в двусмысленностях, музыка комедии тоже носила более легкий и живой характер: плавная эммелия — танец трагедии — сменилась здесь вакхическим кордаксом.

Новые художественные тенденции, выступившие в творчестве Еврипида, становятся в IV веке характерными и для греческого искусства помимо трагедии. Единство личного, индивидуального — и всеобщего, коллективного начинает нарушаться после V века. Личность с ее сложными переживаниями, с ее духовным миром занимает теперь новое место не только в трагедии, но и в лириче­ской поэзии. Личная инициатива, личное мастерство художника проявляются полнее, что приводит подчас даже к настоящей виртуозности. Все больше и больше выделяются группы профес­сионалов — поэтов и музыкантов — из общей среды любителей искусства. Вместо любительского хора в трагедии, имевшего столь глубокий смысл, выступают профессиональные певцы и танцов­щики. К началу IV века в Афинах создается особое общество, союз дионисийских художников, куда входят актеры и музыканты, передающие свои профессиональные традиции исполнителей большой группе учеников. Вместе с тем во всем развитии греческого искусства, как творчества, так и отделившегося от него исполнительства, со временем слабеют его демократические основы, что стоит в тесной связи с судьбой самой афинской демократии.

В эллинистическую эпоху искусство уже не вырастает из ху­дожественной деятельности граждан: оно всецело профессионали­зируется. Современники (в том числе Платон) еще в IV веке сетуют на отход от принципов ясного, строгого искусства, на музыкальные новшества, на виртуозность, которые отрицательно действуют на воспитание юношества, вообще на общественные нравы. Даже использование высоких регистров в музыкальных произведениях, увеличение числа струн на кифаре воспринимаются как излишнее усложнение искусства, нарушающее прежний его чистый стиль, его мужественность, его эмоциональное равновесие. Как раз в те времена Филоксен из Цитеры (435—380) создает, например, хоровые дифирамбы с большими виртуозными соло. Тимофей из Милета (449—359), которому приписывается увели­чение числа струн на кифаре, поражает слушателей виртуозностью своих произведений, свободой их изложения, напряженно-высокой тесситурой. Его вдохновляют эффектные «программные» замыслы: в виртуозном номе для кифары он стремится изобразить картину бури. Все эти сведения (и ряд других аналогичных данных) можно почерпнуть лишь из литературных источников. Вряд ли когда-либо удастся пополнить наши представления о музыке Древней Греции с помощью новонайденных ее памятников! О му­зыкальной науке, о музыкально-эстетических воззрениях того вре­мени мы осведомлены значительно лучше.

Сопоставляя в заключение те немногие музыкальные образцы, которые сохранились в записях от V века до н. э. по II — III века н. э., мы лишний раз убеждаемся в том, что перед нами — разроз­ненные явления, не позволяющие даже проследить за тем процес­сом художественного развития, какой вырисовывается хотя бы на основе литературных свидетельств. Об оде Пиндара и отрывке из музыки к «Оресту» Еврипида речь уже шла. Ко II веку до н. э. от­носятся три гимна Мезомеда, посвященные им Гелиосу, Немезиде и Музе. Ко II — I векам — два дельфийских гимна Аполлону и сколия (застольная песня Сейкила). В пределах I — II веков н. э. сделана запись (так называемый Берлинский папирус) гимна Аполлону вместе с кратким инструментальным фрагментом и от­рывком пэана на смерть старшего Аякса. К концу III века относят ранний христианский гимн из Оксиринха (о нем будет сказано в связи с музыкой средневековья). Помимо того сохранилась запись совсем краткого инструментального отрывка неизвестного проис­хождения.

Нотированы все эти произведения и фрагменты буквенной нотацией, позволяющей прочесть их мелодии. Древние греки поль­зовались нотацией двух родов: более старой по происхождению ин­струментальной и более новой вокальной. Первая из них включала буквенные знаки греческого и древнефиникийского происхожде­ния. Положение знаков — прямое, поперечное и перевернутое — Указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев играющего на струнах лиры. Во второй, вокальной нотации применялись только греческие буквы, но принцип ее был

заимствован из инструментальной (звук — и положение пальцев на струнах лиры). Ритм в записи точно не фиксировался, по­скольку в вокальных мелодиях он зависел от стихотворного размера. Однако некоторые обозначения пропорций (один к двум или один к четырем-пяти) могли быть даны с помощью особых

В этих немногочисленных записях нет положительно ни одного признака, который позволял бы предполагать, что мелодическое движение того типа, какой встречался у Еврипида (то есть энгар­моническое), было сколько-нибудь характерно для определенного этапа в развитии древнегреческой музыки. Перед нами — образцы простого и четкого гимнического склада и единственный пример песни. Мелодии гимнов, как более развернутые (второй дель­фийский гимн Аполлону), так и совсем сжатые (гимн Музе Мезомеда, пример 3), в основном силлабичны, даже чеканны в произнесении текста, одновременно и широки по интервалике, и строги. Насколько можно судить, этот склад оставался обычным на протяжении очень долгого времени: он в принципе схож и в пифийской оде Пиндара ( V век до н. э.), и в гимне Мезомеда ( II век н. э.)! По всей вероятности, традиционная гимнодия Древней Греции не осталась без воздействия на раннехристиан­ское гимнотворчество. Что касается сколии Сейкила, то эта за­стольная песня была высечена на каменной надгробной плите в Траллах (Лидия) и текст ее гласил: «Живи, друг, и веселись. Не печалься ни о чем. Наша жизнь коротка, быстротечна, срок нам дан веселиться недолгий». Среди образцов древнегреческой музыки это единственный пример песенной мелодии, закругленной в мягком движении, пластичной и стройной, чисто светского, быть может даже песенно-бытового склада ( пример 4 ).

Все, что писалось в Древней Греции о музыкальном искусстве и о чем можно с уверенностью судить по многим сохранившимся материалам, было основано на представлениях о мелодике (по преимуществу связанной с поэтическим словом). Это очевидно не только из содержания специальных теоретических работ, но и из более общих этико-эстетических высказываний крупнейших гре­ческих мыслителей, Таким образом, полностью подтверждается принцип одноголосия, всецело характерного для древнегре­ческого музыкального искусства.

Наибольший интерес из античных суждений о музыкальном ис­кусстве представляет так называемое учение об этосе, выдвинутое Платоном, развитое и углубленное Аристотелем. Объединение во­просов политики и музыки античная традиция связывает с именем Домона Афинского, учителя Сократа и друга Перикла. От него будто бы Платон воспринял идею о благодетельном воздействии музыки на воспитание достойных граждан, разработанную им в книгах «Государство» и «Законы». Платон отводит в своем идеаль­ном государстве первую (среди других искусств) роль музыке в

воспитании из юноши мужественного, мудрого, добродетельного и уравновешенного человека, то есть идеального гражданина. При этом Платон, с одной стороны, связывает воздействие музыки с воздействием гимнастики («прекрасные телодвижения»), а с другой — утверждает, что мелодия и ритм более всего захваты­вают душу и побуждают человека подражать тем образцам пре­красного, которые дает ему музыкальное искусство.

Разбирая затем, что именно прекрасно в песне, Платон нахо­дит, что об этом нужно судить по словам, ладу и ритму. В соответ­ствии с представлениями своего времени он отметает все лады, которые носят жалобный и расслабляющий характер, и называет только дорийский и фригийский единственно достойными высоких целей воспитания юноши-воина. Подобным же образом философ признает среди музыкальных инструментов лишь кифару и лиру, отрицая этические качества всех прочих. Таким образом, носите­лем этоса, с точки зрения Платона, является не произведение искусства, не его образность и даже не система выразительных средств, а лишь лад или тембр инструмента, за которыми как бы закреплено определенное этическое качество.

Аристотель судит о назначении музыки много шире, утверждая, что она должна служить не одной, а нескольким целям и с поль­зой применяться: «1) ради воспитания, 2) ради очищения [. ], 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. Отсюда ясно, — продолжает Аристотель, — что хотя можно пользоваться всеми ла­дами, но применять их должно не одинаковым образом» 4 . О харак­тере воздействия музыки на психику он судит таким образом: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или ра­достное настроение при восприятии того, что подражает действи­тельности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой» 5 . И наконец, Аристотель приходит к следующему заключению: «. Музыка способна оказать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молоде­жи» 6

За философом и математиком Пифагором ( VI век до н. э.) с давних времен закреплено значение первого из греческих мыслителей, писавших о музыке. Ему приписывается начальная разра­ботка учения о музыкальных интервалах (консонансах и диссонан-

4 Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 203—204.

5 Цит. по той же кн., с. 194—195,

6 Цит. по той же.кн., с. 197.

сах) на основе чисто математических соотношений, получаемых при делении струны. Пифагореец Архит из Тарента (начало IV века) в своей «Гармонике», по-видимому, занимался тем же кругом вопросов, а также стал разрабатывать учение о ладах. Вслед за лириком Лазом из Гермиона и Гиппасом из Метапонта ( V век) Архит утверждал, что звук происходит в результате колебаний воздуха, возникающих при толчках звучащего тела. Эта теория была обоснована и развита Евклидом ( III век). Таким образом, школа Пифагора сосредоточила свое внимание на вопросах музыкальной акустики, на физических явлениях, под­дающихся математическому исчислению. Последователи Пифа­гора получили при этом прозвание «каноников», поскольку они фетишизировали числовые соотношения, образующиеся при деле­нии струны «канона» (название однострунного инструмента, которым они пользовались в своих опытах), и пренебрегали требованиями человеческого слуха к благозвучию. Вообще числам и пропорциям пифагорейцы — по образцу древних восточных культур (более всего Египта) — придавали магическое значение, выводя из них, в частности, магически-целебные свойства музыки. Наконец, путем абстрактно-спекулятивных построений пифагорей­цы пришли к идее так называемой «гармонии сфер», полагая, что небесные светила, находясь между собой в определенных чис­ловых («гармонических») соотношениях, должны при движении звучать и производить «небесную гармонию».

«Каноникам»-пифагорейцам противостояло в дальнейшем на­правление «гармоников» — как называли в IV веке последова­телей Аристоксена из Тарента, ученика Аристотеля. Этому крупнейшему музыкальному теоретику античности приписывается более 450 трудов по различным вопросам науки. В большинстве своем они утрачены. Не полностью сохранились лишь «Элементы ритмики» и «Элементы гармоники» да некоторые извлечения из других работ, приведенные позднее иными авторами. Аристоксен определил в своих трудах предмет «гармоники» как учения об элементах музыки, кроме ритмики, метрики, органики, а также вопросов композиции. Заслуги Аристоксена, по-видимому, заклю­чались прежде всего в том, что он впервые охватил в своей системе различные задачи теории музыки, сформулировал их и тем самым повлиял на состав и содержание науки в целом. Более других теоретиков занимался Аристоксен вопросами ритмики, стремясь и здесь опираться на художественный опыт, в частности на природу танца. При всем том Аристоксен, вне сомнений, хорошо сознавал, что за пределами таких специальных дисциплин, как гармоника и ритмика, остается еще многое: законы композиции (соразмер­ность ее частей), проблема воздействия музыки на характер человека. Неудивительно, что именно от Аристоксена исходило направление «гармоников», противопоставлявших «каноникам» с их числовыми догмами нормы благозвучия, основанные на реаль­ных требованиях нормального человеческого слуха, слухового опыта.

Древнегреческое учение о ладах складывалось в течение не­скольких веков (о выразительном значении того или иного лада с полной убежденностью писали Платон и Аристотель) и было подытожено прославленным александрийским ученым (астроно­мом, географом, физиком, математиком) Клавдием Птолемеем, который дал наиболее полное изложение теории античных звуко­рядов как «совершенной системы» во II веке нашей эры.

Основным мелодическим звеном в древнегреческой ладовой системе был тетрахорд (ми-ре-до-си — сверху вниз). Лады, согла­сно греческой теории, возникали из их соединения. Если за тетра­хордом ми-ре-до-си следовал аналогичный ему по структуре (ля-соль-фа-ми), то лад назывался дорийским (по названию гре­ческого племени —доряне). Этот лад и обладал в глазах греков лучшими этическими свойствами, как признавали Платон и Ари­стотель, будучи мужественным, строгим, создающим внутреннее равновесие в душе человека. Из соединения двух фригийских тетрахордов (ре-до-си-ля и соль-фа-ми-ре) образовывался фри­гийский лад (по названию греческой колонии — Фригия). Он счи­тался ладом дифирамба, страсти, экстаза. Два лидийских тетра­хорда (до-си-ля-соль и фа-ми-ре-до) создавали лидийский лад (Лидия — тоже греческая колония в Малой Азии). Его находили жалобным, скорбным, интимным. От каждого из этих ладов строились также производные лады, возникавшие от перемеще­ния тетрахордов. Если в дорийском ладу верхний тетрахорд перемещался вниз (си-ля-соль-фа-ми-ре-до-си), то такой лад назывался гипердорийским или миксолидийским. Если же нижний тетрахорд переносился вверх (ля-соль-фа-ми-ре-до-си-ля), то создавался гиподорийский, или эолийский лад. Точно так же строились производные лады от фригийского и лидийского. У греков существовали для ладов два обозначения — гармонии и тоны: первые обозначали лады в том составе, как мы их пере­числяли, вторые подразумевали те же лады транспонированными, например в октаве ми — ми. Дорийский лад в таком случае не требовал транспозиции, лидийский же предполагал, по нашим по­нятиям, четыре диеза. Сколия Сейкила, к примеру, была написана во фригийском ладу, но в диапазоне от ми-бемоль до ми-бемоль

Помимо диатонического наклонения греки различали по отношению к каждому тетрахорду хроматическое и энгармоническое наклонения. Понятия хроматизма и эн­гармонизма у них не совпадали с нашими. Ни в том, ни в другом наклонении количество звуков и высота крайних из них в тетра­хорде не изменялись. Так, в тетрахорде ля-соль-фа-ми струны ля и ми на лире не перестраивались. Изменялась лишь внутренняя структура тетрахорда, для чего перестраивались соответствующие струны лиры. Если один из средних звуков смещался на полтона (ля — соль-бемоль — фа — ми), возникало хроматическое на­клонение. Если же интервал суживался еще больше, на четверть тона, то наклонение называлось энгармоническим. Судя по литера-

турным источникам, хроматизм и энгармонизм вошли в музыкаль­ную практику сравнительно поздно — к концу V века. Это под­тверждается на опыте Еврипида.

Не только в понимании хроматизма и энгармонизма, но и в обозначениях внутри звукоряда греки опирались на настройку струнного инструмента. Весь основной для музыки звукоряд, от ля первой октавы до ля большой, они объединяли так называ­емой совершенной системой. Она включала в себя несколько тетра­хордов: ля (первой октавы)-соль-фа-ми, ми-ре-до-си и ля (малой октавы)-соль-фа-ми, ми-ре-до-си, а также вводный тетрахорд — ре (первой октавы) — до — си-бемоль — ля. При этом названия . звуков внутри системы производились от обозначений соответству­ющих струн кифары. Например, ля первой октавы называлось N ê t ê, соль — Paran ê t é, фа — Trite (.третья), поскольку на кифаре, в руках кифареда струна ля приходилась внизу ( N ê te — низкая), а струна соль была соседней ( Paran ê t é — соседняя с низкой) и т. д.

Имена ряда греческих теоретиков вошли в историю в связи с частными вопросами науки. Так, Дидим Александрийский (около середины I века до н. э.) известен в области акустики уточнением музыкального строя: он произвел новый расчет терций, в процессе которого возникает малая акустическая единица — так называе­мая «дидимова комма». Герон Александрийский (конец II века до н. э.) привел в своей «Пневматике» полное описание гидравлического органа, изобретенного (и построенного) механи­ком Ктесибием в III веке до н. э. вместе с водяным насосом.

И в дальнейшем, даже в период расцвета Римской империи греческая музыкальная традиция в очень значительной мере пи­тает науку о музыке. В I — II веке н. э. еще шли споры вокруг про­блемы этоса, причем Плутарх, Клеонид и Птолемей настаивали на высоких этических свойствах и возможностях музыки, а после­дователи Демокрита и Эпикура горячо полемизировали с ними. Так, Филодем из Годары в полемике со стоиками, пифагорейцами и перипатетиками совершенно отрицал способность музыки воз­действовать на душу человека, считая, что ритм и мелодия имеют чисто формальную природу и сами по себе безразличны к любому содержанию. Вся же чудодейственная сила музыки, которую ей приписывали, объясняется, по мнению Филодема, только значе­нием и смыслом словесного текста, вместе с которым она звучала. В остальном она так же мало связана с духовной жизнью человека, как, например, кулинария.

В сравнении с тем, что высказывалось о музыке в V — IV веках до н, э., суждения о ней на рубеже двух тысячелетий носят во. многом иной характер. С одной стороны, они проникаются скепсисом в отношении к этико-эстетическим идеалам классического периода, с другой же — скорее идеализируют прошлое. Последнее отчетливо проступает в диалоге Плутарха «О музыке» ( I век н. э.), пафос которого питается лишь далекими исторически­ми примерами, а назначение связано не только с научной раз-

работкой многих затронутых вопросов, но, по-видимому, и с про­светительскими задачами. По замыслу Плутарха, участники не­коей застольной беседы — кифаред Лисий и ученый александрий­ский музыкант Сотерих — по предложению хозяина дома, почтен­ного Онесикрата, раскрывают в своих речах свойства музыки как «особой отрасли знания». Попутно приводятся полулегендарные данные из истории музыкально-поэтических жанров в Древней Греции, говорится о развитии ладов, об их понимании теорети­ками, о предмете «гармоники», о воззрениях на музыку Платона, Аристотеля, Аристоксена, Пифагора и, наконец, делается ссылка на «гармонию сфер».

В большей части диалога пересказаны источники: историче­ские сведения Плутарх, по его словам, черпал из работ Гераклита Понтийского и Главка из Регия, а в теоретической части опирался по преимуществу на Аристоксена. Однако в самом выбо­ре источников и в направлении мыслей ясно чувствуется, что Плутарху близки именно прогрессивные традиции Аристоксена (а не числовая догматика пифагорейцев), этические воззрения Аристотеля (а не скепсис Филодема), образцы старинного и стро­гого греческого искусства (а не «затейливость», не «пестрота сти­ля», не «погоня за новизной»). Заключая беседу, Онесикрат провозглашает как высшее достоинство музыки — ее свойство «всему давать надлежащую меру». Это совпадает с идеалом крупнейших представителей учения об этосе. «. Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требование красоты и изящ­ного вкуса, — замечает Плутарх устами своего протогониста, — тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности» 7 . Во многих работах и суждениях о музыке, относящихся к александрийской эпохе, как бы подводятся итоги всему сделанному в этой области, происходит систематизация накопленного мате­риала, сводятся по возможности к единству знания о предмете — отчасти в целях просветительных.

Что касается учения об этосе, то в дальнейшем неоплато­ники, в особенности Плотин ( III век), переосмыслили его в рели­гиозно-мистическом духе, лишив гражданственного пафоса, кото­рый был присущ ему когда-то в Греции. Отсюда уже тянутся прямые нити к эстетическим воззрениям средних веков.

О развитии музыкального искусства в Древнем Риме судить еще труднее, чем о характере музыки в Древней Греции. С одной стороны, сохранились сведения об удивительно интенсивной и даже пышной музыкальной жизни Рима эпохи расцвета. С другой же — отсутствуют какие-либо памятники, позволяющие ощутить

7 Плутарх. О музыке. Пг., 1922, с. 70.

направление творческого процесса. Еще более осложняется это положение тем, что художественная культура. Рима так или иначе наследует некоторым историческим традициям Древней Греции в ходе своей эволюции, а в последние века античного мира не­посредственно соприкасается с новыми явлениями, привнесен­ными распространением христианства. Древний Рим по-своему продолжает то, что уже было достигнуто в Греции, переосмысли­вает это наследие, создает как бы новый облик художественной культуры, переживает свой упадок и, наконец, передает, насколько это возможно, эстетическое наследие античности новой культуре средневековья.

По-видимому, в истории Рима сложились особые, местные музыкально-поэтические формы, сопряженные с бытом и общест­венной жизнью: свадебные, похоронные, триумфальные песни. Большое значение приобрела также военная музыка (рога, тру­бы). Древнегреческий авлос был заменен здесь тибией (разновид­ность того же инструмента). Есть основания думать, что ранне-римская культура обладала, при всей своей незрелости, большим своеобразием, вернее, обещала большую самостоятельность, чем показали в дальнейшем ее пути в области музыки.

Начиная с V , особенно с IV века до н. э., греческие образцы отчасти заслонили постепенно перед римлянами ценность их мест­ного искусства. Те же тенденции в греческом искусстве, которые были характерны для эпохи эллинизма, были не только восприняты в Риме, но получили здесь интенсивное развитие. В глазах историка местные художественные истоки и ранние греческие вли­яния почти сливаются — так трудно различить самостоятельный путь древнеримского музыкального искусства. Тем не менее, когда общий облик музыкальной культуры в Риме уже сложился, когда музыкальная жизнь империи приобрела специфические для нее формы, современники ощутили (и нам легко этому поверить) не только преемственность, но и значительные различия между Грецией и Римом. Как и в Греции, в Риме связь поэзии и музыки была очень велика: поэтические произведения пелись в сопро­вождении кифары или авлоса (тибии). Однако это уже не было делом самого поэта. Пышность и профессиональная выучка торжествовали в исполнении стихов. Эклоги Вергилия и поэмы Овидия пелись с танцами в театре. Изменился и характер музыки в драме. Хор в греческом понимании исчез из нее. Сами представления имели не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение в сопровожде­нии тибии, пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды — такова была музы­ка в римском театре. Ко времени Нерона там увлекались виртуоз­ностью: певцы (как и танцовщики), в сущности, вытесняли драматических актеров со сцены. Преувеличенное самомнение и капризы певцов-трагедов неоднократно осмеивались в литературе. Организация клаки, высокие гонорары исполнителям, нездоро­вое их соперничество — все это было крайне далеко от обществен-

ного пафоса греческого трагического театра, от почетной обязан­ности в организации хора, от прославленных побед Эсхила и Со­фокла на состязаниях.

Совершенно изменяется сама общественная атмосфера, окру­жающая искусство, в далекое прошлое отходит этос — в понима­нии Платона и Аристотеля. Меняется весь общественный уклад в Римской империи — в сравнении с афинской демократией, а это, разумеется, самым непосредственным образом сказывается и на характере больших государственных празднеств в Риме. Широкие цирковые состязания, выступления гладиаторов, огром­ные концерты рассчитаны на сильнейший и часто слишком внеш­ний зрительный или слуховой эффект. Народ более не участвует сам в празднествах, его лишь потешают ими, отвлекая от возму­щений и ропота. Как бы ни были грандиозны римские зрелища, они по существу вовсе не демократичны. Большие и громкозвучные ансамбли, колоссальные хоры, виртуозы певцы, кифареды, авлеты выступают в Риме при Нероне (император в 54—68 годы). В исполнении пантомим участвует инструментальный ансамбль, соединяющий греческих и восточных музыкантов. Орган, ценимый за силу звука, пользуется большим успехом. Бой гладиаторов идет под звуки трубы, рогов и гидравлического органа. Импера­тор Домициан учреждает так называемые капитолийские состя­зания на Марсовом поле, на которые стекаются певцы и инстру­менталисты со всего мира.

В Риме вообще со временем становится обычным сосущест­вование музыкантов, представляющих разные художественные культуры: здесь и греческие кифареды, и сирийские виртуозки, и вавилонские виртуозы, и александрийские певцы, и андалузские танцовщицы с кастаньетами. В Риме звучат и тибия, и кифара, и огромная лира, и арфа, и вавилонская волынка, и орган, и труба, и систр, и всевозможные ударные. Распространяя свою власть все шире в Европе и за ее пределами, Рим вовлекает в художествен­ную жизнь самые различные музыкальные силы, почему она и приобретает уже некоторую пестроту. Из музыкантов, собранных отовсюду, составляются большие ансамбли — для концертов, празднеств, пиров, пантомим. Кадры профессионалов непрерывно растут, пополняемые пленными иноземцами. Знатные патриции содержат целые хоры и оркестры у себя в домах. Учителям пения ставятся памятники. Виртуозы певцы и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий при Цезаре и Августе, кифаред Менекрат при Нероне, Мезомед при Адриане, кифареды Терпний и Диодор при Веспасиане снискали и громкую славу, и богатство, и всеобщее признание. Увлечение музыкой в гедонистическом ее понимании вызывает в Риме и расцвет лю­бительства. Сам Нерон решается выступать как певец и кифаред. Музыкой охотно занимаются известные римлянки. Пению и игре на кифаре обучают детей в знатных семействах.

Вместе с тем со II века н. э., а особенно в III и IV веках, как бы в противовес господствующей художественной культуре Рима

поднимается совсем иное идейное течение, представленное ранним христианством — сначала как религией обездоленных и угнетен­ных масс, а затем как государственной религией. Упадок античной культуры в эпоху разложения рабовладельческого строя как раз способствует успешному развитию христианского искусства, во многом противостоящего эстетике и музыкальной практике Рима предшествующих столетий:

Нельзя, однако, отрицать и образовавшиеся на рубеже двух эпох некоторые связи между наследием античности и развитием эстетической мысли последующего времени. Мы увидим в даль­нейшем, в чем заключались эти связи и каковы были сущест­венные различия между отношением к музыкальному искусству в лучшие века античности — и на протяжении средних веков.

Если же иметь в виду далекие перспективы музыкального искусства в Западной Европе, по крайней мере начиная с эпохи Возрождения, то для данной художественной области возымели значение в конечном счете не только теоретическое наследие Древ­ней Греции и совсем не образцы самой музыки, столь немного­численные и разрозненные, но прежде всего прогрессивные худо­жественные идеи, связанные с синтезом искусств в греческой трагедии, с неразрывной сопряженностью поэзии и музыки. Этими идеями вдохновлялись многие музыканты — от представителей Ре­нессанса и Монтеверди до Глюка, от Глюка до Вагнера и Танеева, от них до наших дней.

СРЕДНИЕ ВЕКА

В развитии музыкальной культуры Западной Европы длитель­ную и широкую историческую полосу средних веков трудно рас­сматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с об­щими хронологическими рамками.

Первый, исходный рубеж средневековья — после падения За­падной Римской империи в 476 году — принято обозначать VI ве­ком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только му­зыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс свя­занных с ней явлений сложился на основе длительной истори­ческой подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток — в Па­лестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкаль­ная культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима, хотя «отцы церкви», а в даль­нейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопостав­ляли искусство христианской церкви языческому художественному

Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновре­менно: в Италии — в XV веке, во Франции — в XVI ; в других стра­нах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает

К эпохе Возрождения все они приближаются с различным нас­ледием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способ­ствовал значительный перелом в развитии художественной куль­туры средневековья, наступивший в XI — XII веках и обусловлен­ный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, пер­вые сильные очаги светской культуры и т. д.).

Однако при всей относительности или подвижности хроно­логических граней, при неизбежных генетических связях с прош­лым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны много­значительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества пле­мен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы — и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объеди­нению всего огромного, бурного, многоликого мира не только об­щей идеологической доктриной, но и общими принципами му­зыкальной культуры. Это, во-вторых, — неизбежная тогда двойст­венность музыкальной культуры на протяжении всего средневе­ковья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Евро­пе — и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и непрекращавших­ся атаках с обеих сторон: церковь обличала «греховность» народного искусства, а народная мелодика с ее местными живыми интонационно-ритмическими приметами вторгалась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась тождественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.

Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с од­ной стороны, и народного — с другой, искусства оставалось в силе в Западной Европе на протяжении примерно полутысячелетия: в XII — XIII веках уже зародились новые формы светского му­зыкально-поэтического творчества и в большой мере преобрази­лась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.

Для истории всей европейской художественной культуры пере­ход от античности к средневековью, от рабовладельческого об­щественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба. Каковы бы ни были культурные связи между поздней античностью и началом средневековья, художественная культура античного мира в ее типичных проявлениях и высоких образцах — и складывающаяся в главных чертах культура раннего средне­вековья решительно, принципиально отличны в своих определяющих, ведущих тенденциях. Творчество древнегреческих трагиков и произведения христианских писателей, создания античных скульпторов — и мозаики христианских базилик — это явления различных исторических эпох, выражения совершенно

различного мировосприятия. В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежден­ность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья — дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретическому единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.

Переход от рабовладельческого общественного строя к фео­дальному в Западной Европе отнюдь не ограничился территориаль­ными пределами античного мира и не означал замену одного строя другим именно в этих пределах. Феодализм складывался в длительном, полном событий и столкновений процессе взаимо­действия античного общества и новых социальных сил, так назы­ваемых варваров, обосновавшихся (как иберы) или передвигаю­щихся (кельты, германцы, славяне) по Европе. В этом процессе участвовали, таким образом, различные племена и народы: одни, живущие еще родовым строем, другие, длительно существовавшие в условиях строя рабовладельческого; одни, достигшие лишь невы­сокого уровня культуры, другие, представлявшие высокую, даже изысканную эллинистическую культуру. Поскольку Рим в начале нашей эры сосредоточил под своей властью огромную террито­рию (от Португалии на восток до Каспийского моря и от Египта на северо-запад до Британских островов), сфера античных влияний могла, казалось бы, стать к этому времени достаточно широкой. Но, по той же причине, сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. А затем, с падением Рима, его значение для новой культуры было в большой мере подорвано, и лишь Восточная Римская империя с центром в Византии (Константинополь) еще удерживала связи с антич­ной традицией, хотя в ней самой были очень сильны восточные влияния. Наконец, в процессе формирования раннесредневековой культуры немаловажным оказался самый путь новой религии — христианства, распространявшегося с Востока, из эллинистической Иудеи, через Египет, Сирию, Армению и впитавшего некоторые характерные особенности местных культовых форм.

Как известно, особый характер средневековой культуры, сред­невековой образованности, средневекового искусства в большой мере определяется зависимостью от христианской церкви.

«Средневековье развилось на совершенно примитивной основе, — пишет Энгельс. — Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних

ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым богослов­ский характер. В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями бого­словия и к ним были применены те же принципы, которые господ­ствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [. ]. это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя» 1 . Для музыкального искус­ства раннего средневековья именно в связи с этой диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей: профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство, — и местного народного искусства на различных языках и диалектах. Первое записывалось с прогрес­сирующей точностью, второе оставалось в устной традиции. Поэтому о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве — только по позднейшим записям.

Музыка христианской церкви складывалась в своих первона­чальных формах еще в исторических условиях высокого могу­щества Римской империи и затем начинающегося кризиса ее и все­го рабовладельческого общественного строя. Тогда христианская религия была, по выражению Энгельса, своего рода выходом для порабощенных, угнетенных и обнищавших групп людей, которые не могли сопротивляться «гигантской римской мировой державе» и не надеялись обрести в этом мире надежду на спасение. Вера в загробную жизнь, в высшее воздаяние за все совершенное на земле, а также идея искупления грехов человечества жертвой распятого на кресте Христа были способны увлечь угнетенные народные массы.

От начала распространения христианства до признания его государственной религией Римской империи ( IV век) и затем до кодификации круга богослужебного пения к VII веку и сама христианская религия, и связанное с ней музыкальное искусство проходят огромный исторический путь. Из религии «страждущих и обремененных» христианство становится господствующей ре­лигией, претендующей на вселенскую духовную власть. На про­тяжении II — VI веков идет формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основу григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью.

Проследить за ходом этого процесса на столь далекой ис­торической дистанции не представляется в наше время воз-

1 М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 360—361

можным. Однако из сопоставления сложившихся образцов григорианского пения и культовой музыки восточных стран, откуда началось распространение христианства, исследователи делают выводы о некоторых истоках раннехристианской музыки. Уникаль­ный образец записи (на папирусе — на обороте счета зерна) христианского гимна найден в Оксиринхе (Египет) и относится предположительно к III веку. Подобных памятников в гречес­кой нотации больше найти не удалось. Гимн из Оксиринха, по-видимому, представляет античную струю в христианском гимнотворчестве и, возможно, переносит сюда традицию одического искусства Древней Греции ( пример 5 ).

В остальном же раннехристианская музыка, как предпола­гают специалисты, унаследовала приемы псалмодии как особого рода речитации с мелодическими вступлением и заключением — из ритуального древнеиудейского пения, а мелизматический склад ряда песнопений (например, широкораспетых аллилуй) — из ко­ренных мелизматических традиций в музыке Сирии, Армении, Египта. Сопоставление стариннейших форм ритуального пения, сохранившихся в европейских общинах Йемена с их замкнутой патриархальной жизнью, — и ряда григорианских напевов позво­ляет уловить преемственную связь псалмодии в хорале и древ­него синагогального псалмодирования. Современным ученым это представляется естественным, поскольку раннехристианские об­щины, еще не выделявшие из своего состава певцов-профессио­налов, могли попросту осваивать местные формы ритуала духовной и церковной музыки. Точно так же предполагается, что испол­нительские традиции христианского пения — антифон и респонсорий — сложились на основе восточных образцов. Антифонное пе­ние (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I веке: его вводила там в обычай хрис­тианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV века он стал распространенным при­емом у христиан, и его основание приписывалось даже милан­скому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование соль­ного пения и «ответов» хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное проис­хождение.

Как бы ни было велико значение восточных традиций и образ­цов для формирования раннехристианского искусства, вряд ли они могли определить весь ход его дальнейшего развития и остаться жизнеспособными в различных исторических условиях и на значительном отдалении от Сирии, Палестины, Египта, где-либо к северу Европы. По всей вероятности, весь накопленный ранним христианством опыт был переработан, как бы переплавлен в григорианском хорале. Псалмодия, особый вид речитации-пения — имеет ли она только лишь синагогальное происхождение? Не складывались ли у различных народов, на­селявших Европу, свои типы речитации-сказа, например, в связи с эпосом? Точно так же принцип антифона не обязательно дол-

жен был возникнуть только на Востоке и лишь оттуда прийти в Европу. Если б он не нашел для себя естественной, подго­товленной почвы в новых исторических условиях, разве мог бы он существовать на протяжении многих веков? Иными словами, отнюдь не отрицая значения восточных образцов в начале сло­жения христианской музыки, мы вправе предположить и сущест­вование новых, как бы встречных тенденций, исходящих из иных исторических, социальных и культурных условий, в которых про­должалось ее развитие в Западной Европе.

Историческая подготовка григорианского хорала как риту­ального пения господствующей христианской церкви была длительной и разносторонней. Псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы — все это составляло словно бы различ­ные жанровые основания, на которых складывался хорал и которые определили его внутреннее многообразие. Аскети­ческому характеру раннего христианства, его этическим позициям в значительной мере соответствовало на первых порах строгое, простое псалмодическое пение в христианских общинах (особенно в крайних, аскетических сектах), с его ограничением мелодии в пользу слова. Однако и ранняя христианская музыка не могла избегнуть тяги к мелодии, к пению как таковому. Наряду с псалмодированием в ее обиход вошли и гимны, как музыкально-поэтические произведения, соединяющие стихотворный текст с мелодией песенного склада. Расцвет христианского гимнотворчества относится к IV веку, но происхождение гимнов было более ранним. Как известно, отцы церкви одновременно обличали светскую, «языческую» музыку, участницу пиров и оргий, изнеживающую и развра­щающую нравы, — и признавали пользу ее, когда она восхваля­ет божество и помогает слову, главенствующему в песнопе­нии, «через наслаждение слуха» наилучшим образом воз­действовать на «слабый дух» человека. Это уже был харак­терный компромисс в бесчисленном ряду тех, на которые шла церковь в своей борьбе со светским искусством и в своих уступках ему же — ради собственной пользы.

После разрозненных и довольно смутных сведений о созда­нии гимнов во II веке, более определенные данные о гимнотворчестве дошли к нам от III века. Крупнейшими создателями гимнов были в IV веке: Арий в Александрии, Ефрем Сирин в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии, епископ Амвросий в Милане, его последователи Августин и Пруденций. По всей вероятности, гимнотворцы, складывая духовные стихи, либо подбирали к ним по­пулярные в быту мелодии, либо создавали их по таким образ­цам. Ария, например, упрекали в том, что напевы его гимнов носят простонародный характер; заимствовал он также музыку из песен, которые считались «распущенными» и порицались за это. Хотя записи некоторых гимнов дошли до нас лишь от XII века, все же есть основания заключить, что мелодика их ближе всего к песенной и в этом смысле издалека предваряет принципы му-

зыкально-поэтического искусства гораздо более позднего времени. Сопоставляя образцы гимнотворчества, приписываемые епископу Амвросию и Пруденцию с принципом псалмодирования, нетрудно убедиться, что гимны во многом противостояли аскетическому художественному складу ритуальной псалмодии (примеры 6, 7 ).

Еще более разительным оказывается отличие мелизматических распевов, так называемых юбиляций («восхвалений») и алли­луй, во всяком случае, от псалмодии и в большой мере даже от гимнов. Насколько словесный текст был подавляюще важен при псалмодировании, насколько он был равен напеву в гимнах, на­столько же он отступает перед мелодией в юбиляциях и никогда не может с ней равняться. В юбиляциях на одно слово приходится широкий мелодический распев, по всей вероятности — выступле­ние певца с радостными, ликующими, если не экстатическими возгласами. Здесь полностью торжествует мелодия, как бы возно­сясь над текстом, приобретая несколько импровизационный характер.

Разумеется, мы не можем судить о развитии раннехристианской музыки во всей его конкретности, широте, последовательности, не можем восстановить сколько-нибудь полную картину того, что происходило до составления григорианского антифонария, то есть до канонизации круга богослужебных песнопений римской церкви. Более или менее ясны лишь роды церковного пения (разделяющие­ся по складу мелодики, по соотношению ее с текстом), подготов­ленные на протяжении предшествующих этапов и вошедшие за­тем в антифонарий, составление которого приписывалось папе Григорию I .

К тому времени, когда был создан григорианский антифо­нарий, уже накопился известный опыт церковнопевческих школ в ряде монастырей — этих своеобразных центров новой церковной образованности, возникавших с IV века в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, позднее в Галлии и Ирландии, в начале VI века в Монте-Кассино (бенедиктинский монастырь). Если у ранних христиан в пении объединялась вся община, обычно привносившая в него явные следы местного мелодического склада, то со времени Лаодикейского собора (364) в церкви разрешалось выступать только певцам-профессионалам.

Надо полагать, что уже в первых монастырях усилиями мест­ных духовных деятелей был в какой-то степени произведен отбор круга песнопений для церковного обихода. Примечательно, между прочим, что еще в, V — VII веках сложились особые, местные традиции церковного пения, которые впоследствии не вполне сов­падали с кодифицированным григорианским антифонарием. Тако­во амвросианское пение в Милане (связанное с именем епископа Амвросия Миланского), галликанское с центром в Лионе, мозарабское, заявившее о себе в VII веке в Толедо и Вильядолиде.

В конце IV века произошло, как известно, разделение Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия), историчес­кие судьбы которых оказались затем различными. Тем самым обо-

собились западная и восточная церкви, поскольку христианская религия именно к тому времени стала государственной. Когда Рим пал под натиском варваров, Византия еще "была в полной силе, а в VI веке, при императоре Юстиниане, достигла даже значи­тельного расцвета и политического могущества. И — странным образом — не только Византия, но и Рим, утративший свою поли­тическую роль, сохраняли важнейшее значение церковных центров, регулирующих и формирующих, в частности, все, что относилось к искусству христианской церкви. Не только константинопольский патриарх, но и римский папа как первый из епископов приобрета­ет верховную власть главы своей церкви. Мало того, как раз в Ри­ме, где позиции светской государственной власти были ослаблены, если не утрачены, значение высшего духовенства резко возросло: «Римским папам пошло на пользу перенесение императорской резиденции из Рима», — отметил в этой связи Маркс 2 .

С разделением Римской империи и образованием двух центров христианской церкви пути церковного искусства, находившегося в процессе окончательного формирования, в значительной мере тоже обособились на Западе и Востоке. Каждая из церквей пре­тендовала на верховное, «вселенское» значение — католическое ( лат .), кафолическое ( греч .). На первых порах, однако, более сильная Византия оказывала существенное влияние на Рим в вопросах церковного искусства. Римская певческая школа складывалась в то время, когда авторитет Византии в этом смысле был уже достаточно высок. Характер наших знаний о византий­ском музыкальном искусстве остается более или менее «теорети­ческим» вплоть до XIII века: ранние нотные памятники не чи­таются. Но мы знаем о прочных и широких связях Византии с восточными странами, о значении в ней греческой письменности и греческих культурных традиций вообще, о пышном стиле бого­служений в Константинополе при Юстиниане, о расцвете гимнотворчества (Иоанн Дамаскин в VIII веке), об организации пев­ческого дела, о разработке музыкальной теории (учение о восьми церковных ладах, так называемый Октоих). На тех этапах разви­тия Византия могла быть в значительной мере образцом для Рима. Впоследствии, с происшедшим в XI веке разделением западной, католической, и восточной, православной, церквей, открыто проти­вопоставивших себя одна другой, эти давние связи, разумеется, остались только в прошлом.

Основание римской певческой школы как определенной орга­низации относится, по всей вероятности, еще ко времени папы Сильвестра I (314—335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствую­щее положение и стремился обобщить и упорядочить все свое церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центра-

2 Архив Маркса и Энгельса, т. 5, 1938, с. 11.

ми (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе кано­низированное ее искусство — григорианский хорал.

В течение IV , V , VI веков римские певцы накапливают, от­бирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте. Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время — судить трудно: легенда приписывает им опреде­ленные личные заслуги, а история не дает этому вполне досто­верных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) припи­сывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился ха­рактер вступительной ее части и т. д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590—604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на прак­тике римской певческой школы. Создание антифонария, приписы­ваемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канони­зированные, распределенные в пределах церковного года, состави­ли при папе Григории (по меньшей мере — по его инициативе) официальный свод — антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.

Каково бы ни было личное участие папы Григория I в созда­нии антифонария, легенда о нем, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обяза­тельную для римской церкви систему церковного пения — в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из бога­тейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал инте­рес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Кон­стантинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет, он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с ее певческой школой. Воз­вратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.

Как глава римской церкви, Григорий I не только прояв­лял большую энергию и инициативу в церковных делах, но посто­янно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви — и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы — власти

константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При та­ком размахе деятельности естественно было для Григория I вме­шаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и спо­собствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления ее власти и пропагандистской силы. Григори­анский хорал призван был служить именно этому — и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений. Подлинник антифонария, составленного при Григории I , не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традицион­ный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась все более далекой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян — не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остается и поныне основой католического бо­гослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его пер­воначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе ее точного воспроизведения, но лишь на принципе ее напоминания — при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопе­ния в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных христиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руко­водитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направ­лении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определенным образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне законо­мерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь зна­чительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соот­ношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывает­ся мензуральной нотацией на четырех линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений — как показывают многочисленные примеры его многоголосных об­работок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным

по движению, как бы застыл, «растянулся», утратил ритмическое

Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII — XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую четкость и оформленность в гимническом складе, то импровизаци­онно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложи­лись и своего рода ритмические формулы, быть может с различ­ными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. Но все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с пол­ной точностью во всем масштабе.

В связи с самой природой григорианского хорала и с особеннос­тями его первоначальной записи существуют различные возмож­ности, даже различные принципы его современной расшифровки. Исследователи за рубежом спорят об этих принципах. Целый ряд ученых придерживается идеи о несовпадении ритмических тексто­вых ударений в хорале с его метрической периодичностью, об отсутствии самостоятельной музыкально-ритмической организа­ции в нем. С другой стороны, существуют попытки подчинить расшифровку хорала метроритмической периодичности.

Надо полагать, однако, что ни та, ни другая крайняя точка зрения не приемлема полностью, и в то же время за каждой из них стоят свои более или менее убедительные доводы. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метро­ритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей боль­шую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически стро­го оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаи­ческого текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и сил­лабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускоре­ниями, с задерживанием определенного звука и т. д. Таким образом, с нашей точки зрения, нет реальных оснований при­держиваться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.

Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное яв­ление с многообразными истоками и многовековой последующей

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Аббатини А. — 342, 343, 381

Авалос М. д' — 219

Август, римский император — 23

Августин Аврелий — 44, 45

Аврелиан из Реоме — 45, 46

Агаццари А. — 336

Агреста Аг. — 220

Агрикола А. — 163, 172, 175, 188—190, 226

Адам де ла Аль — 61, 66—68, 92, 96, 102 Адам де сен Виктор — 71, 76 Адза делла Терца д' Д. Б. — 253 Адриан Публий Элий, римский имератор — 23

Аквила Серафино даль — 205 Аларкан — и — Мендоса см. Руис д'

Аларкон — и — Мендоса Алкей — 8 Алкуин Ф. А. — 46 Альберт Г. — 457, 458, 464 Альберти Л. Б. — 139 Альбин — 44

Альборнос д', кардинал — 129 Альбрехт — 153

Альбрехт У., баварский герцог — 254 Альдобрандини П., кардинал — 215, 499

Альтовити А., архиепископ — 254 Альфонс VIII, корол Кастилии — 62 Альфонс X Мудрый, король Кастилии — 73

Амвросий, миланский епископ — 29—31 Аммербах Э. Н. — 513 Ана Фр. д' — 205 Анакреонт — 9 Анаксенор — 23 Англебер Ж. А. д' — 519, 520 Англези Д. — 373

Анджелико Б. — 282

Андреа ди Фиренце — 126

Андреини В. — 346

Анерио Дж. Ф. —251, 406

Анимучча Дж. — 406

Анн де Жуайез, герцог — 413

Анна Австрийская — 415

Анна Бургундская — 129

Антенори О. — 205

Антонелло да Казерта — 126

Аппенцеляер Б. — 191

Ариосто Л. — 176, 209, 213, 215, 261, 365

Аристоксен — 18, 21, 44, 324 Аристотель — 9, 10, 16—19, 21, 23, 324 Аркадельт Я. — 208—210, 257, 289, 290, 293

Аркилеи В. 215, 224, 321, 329 Арлотти Р. — 220 Артуа Р. д', граф — 66 Артузи Дж. — 351, 352 Архилох — 8

Архит из Тарента — 18, 44 Аттеньян П. — 172, 177, 195, 198, 298 Аурели А. — 395 Ахала, севильский епископ — 234

Бадоаро Дж. — 350, 378

Бадохос Д. С. де — 450

Баиф А. де — 114, 172, 193, 200—202, 263/277, 412

Бакфарк Грефф Валентин — 285, 292 Балтазарини (Балтазар де Божуайе) — 413

* Указатель составила Н . Н . Григорович .

Банастер Дж. — 279 Банистер Дж. — 429, 489 Банкьери А. — 225, 303, 553 Баранова Т. Б. — 4, 294, 309 Барберини — 338—340, 343, 374, 414, 430

Барбиро Я. — 162 Баргальи Дж. — 321 Барди Дж, — 321 — 324, 332, 333, 335, 398, 400, 401 Барони Л. — 414 Бартолемеус да Банония — 126 Бартолино де Падуя — 118, 121 Бассани Дж. Б. — 430, 553, 556, 562 Бах Иоганн Амброзиус — 507 Бах Иоганн Кристоф — 507 Бах Иоганн Себастьян — 36, 106, 145, 171, 193, 231, 247, 313, 315—318, 400, 404, 432, 455—457, 461, 465, 467, 469, 472—474, 476, 481, 490, 493, 499, 502, 504—508,511—513, 518, 524, 527. 539, 555, 560, 569, 570, 577, 582, 587. 588 Бедингхам Дж. — 279 Бедфорд, граф — 128, 129 Без Т. де — 202 Бекман М. — 464 Белланда Л. — 401 Белли Д. — 401 Беллини Дж. — 282, 306 Белль'Хавер В. — 300, 302, 303 Бем Г. — 316, 455, 503, 506, 507 Бембо П. — 205, 209, 261 Беме Я. — 457 Бен А. — 431 Бенвенути — Дж. 557 Беневоли О. — 455 Бенет Дж. — 279 Бенуа Н. — 299 Беншуа Ж. — 133,136, 152,153,156,157,162, 186, 282, 283 Берд У. — 280, 514—517 Бермудо X. — 273, 297, 298, 304 Бернабеи Дж. А. — 478 Бернабеи Э. — 478 Бернарт де Вентадорн — 61 Бернини Л. — 311, 339, 342 Бернхард К. — 465 Бертран де Борн — 61 Бесселер Г. — 132, 135 Беттертон Т. — 431, 446 Бетховен Л. ван — 36, 106 Бибер Г. И. — 566, 569, 570 Биссари — 378 Блоу Дж. — 430, 431, 437 Боккаччо Дж. — 117, 118, 123, 209, 233, 282

Болье Л. де — 413 Бомонт Ф. — 431, 446 Бонончини Дж. Б. — 383 Бонончини Дж. М. — 410 Бонтемпи Дж. А. — 477 Борек К. — 278

Бостель Л. фон — 485

Боэций А. М. С. — 43, 44. 48

Брайтгразер В. — 229

Брейгель П. — 557

Бриттон Т. — 429, 488

Брук А. фон — 229

Брумель А. — 177, 178, 188—190

Брунеллески Ф. — 137, 139

Брянцева В. Н. — 4

Бузенелло Ф. — 350, 365, 378

Букстехуде Д. — 316, 455, 488, 492, 493, 503, 506, 507, 509—512. 564, 588 Булл Дж. —512, 515—517 Буонталенти Б. — 322, 329 Бурначини Л. — 380, 383, 385, 521 Буус Я. — 300 Бухнер X. — 297 Бушар де Марли —61 Бычков В. В. — 45 Бюнуа А. — 162, 166,168,172, 173,188—190, 286

Вагнер Р. —24, 232

Вальбеке Л. ван — 293

Вальдеррабано Э. де — 289, 291

Вальтер И. — 228—230, 459

Вальтер фон дер Фогельвейде — 69—71

Ван дер Вейден Р. — 163

Ван дер Гус Г. — 163

Ван Эйк Ян — 133, 282, 306

Васкес X . — 290, 298

Вацлав из Шамотул — 278

Вега Карпьо Лопе Ф. — 311, 450, 451

Веербеке Г. ван - 163, 175, 188, 189

Векки Орацио — 225

Векман М. — 464, 503

Веласкез Д. Р. — 311

Велес де Гуевара Л. — 452

Вельрант X. — 192

Вендрамин П. — 350

Венегас де Энестроза Л. — 299

Верачини Ф. М. — 576, 577

Вергилий Марон Публий — 22, 110, 185, 259, 438 Вердело Ф. — 209—211, 215, 290, 293, 567

Вердонк К. — 495 Верт Ж. де — 182

Веспасиан, римский император — 23

Виадана Гросси Л. — 305, 346, 567

Вивальди А. — 556, 558, 566, 575, 587

Вивальди Дж. Б. — 577

Вигарани Г. — 380

Вигарани К. — 380

Виктория Т. Л. де — 251, 272

Вилларт А. — 163, 191, 192, 208—212, 220, 236, 266, 290, 298, 300, 307, 334, 352

Вильгельм Оранский — 448 Винчи Л. — 410 Випон — 42 Виппер Б. Р. — 163 Виппер Ю. Б. — 317 Висенте X. — 449, 450 Витали Дж. Б. — 334, 430, 553, 562, 569 Вителли, кардинал — 238 Виттори Л. — 343, 407 Вичентино Н. — 199, 208, 211—213, 220, 254, 307

Владислав, польский король — 277 Воднянский Я. К. — 277 Вольфрам фон Эшенбах — 69, 70

Габриели А. — 114, 211, 235, 265, 268,300, 302, 303, 315, 323, 543, 571 Габриели Дж. — 211, 235, 265—270, 300,302, 303, 315, 461, 469, 470, 495, 542—544, 571

Габриели Д. — 376 Гайдн Ф. Й. — 411, 516, 577, 587 Галилеи В. — 285, 289, 323—325, 354,400, 401

Галилеи Г. — 313, 319, 324 Галлус Я. — 460 Гальяно М. да — 332—335, 337, 346,400, 461

Гамбара В. — 209, 213, 217 Гарант К. — 276 Гарвей И. — 313 Гардане А. — 172 Гарнье Г. — 531 Гастольди Дж. — 346 Гатти А. — 220 Гварини Дж. — 209, 215, 216, 220, 321, 351, 353

Гварнери Дж. 547 Гвидиччони Л. — 322 Гвидо д'Ареццо — 46, 48—51, 55, 77 Гемблако И. — 153 Гендель Г. Ф. — 315, 317, 318, 388, 389, 400, 404, 411, 430, 433, 447, 448, 456, 469, 480, 481, 483, 489, 493, 534, 555, 557, 564, 577

Генрих III, французский король — 413 Генрих IV — 326

Генрих V, английский король — 128 Генрих VI, английский король — 128

Генрих Фрауенлоб — 69, 70

Георг II, саксонский курфюрст — 464

Гент И. ван — 163

Гераклит Понтийский — 21

Герман, ландграф Тюрингенский — 69

Герон Александрийский — 20

Герхард П. — 226, 457

Гиббоне О. — 514, 515

Гиз, герцог — 417

Гизегем X. ван — 153, 177, 286

Гизелен И. — 172, 188

Гийом де Лоррис — 64

Гийом де Феррьер — 61

Гинтцлер С. — 287

Гирарделло — 118, 120, 121

Гиппас из Метапонта — 18

Гираут де Борнейль — 61, 65, 68

Гираут Рикьер — 61, 68, 73

Главк из Регия — 21

Глареан — 110, 166, 173, 174, 176, 252, 308 Глюк К. В. — 14, 24, 352, 359, 361, 399, 411, 425, 448 Годебри Ж. — 188 Гольдони К. — 578, 580, 581 Гомберт Н. — 191, 257, 289, 290, 293, 298, 352

Гомер — 377 Гомулка М. — 278, 279 Гонзага Альфонсо — 192 Гонзага Винченцо — 332, 346—349 Гонзага Ипполита — 253 Гонзага Фердинандо — 332 Гонзага Ферранте — 253 Гораций — 110, 206, 259, 277 Госельм Феди — 61, 62, 68 Готье Д. —293, 517, 518, 520 Грабю Л, — 429 Гравина Дж. В. — 389 Гранди А. — 401 Грац Я. фон — 296 Грациозо да Падуя — 126 Греко Г. — 410 Гренон Н. — 131, 136 Григорий I , римский папа — 31, 33, 34, 36 Григорий XIII , римский папа — 238, 249, 255

Грилло Дж. Б. — 544, 545 Гримани, семья — 350 Гриффи О. —238 Гроссен Э. — 147, 152 Грохео Й. де — 88, 89, 91—93 Гуальберто Дж. — 347 Гуами Дж. — 300—303 Гудимель К. — 202, 203, 231 Гуерреро П. — 290 Гуерреро Ф. —272, 290, 291 Гус Ян —274, 175

Давенант У. — 428, 429, 431, 446 Дави Р. — 279

Дамазий, папа римский — 33 Дандриё Ж. Ф. — 541 Данстейбл Дж. — 113, 125, 126, 129, 133—136, 152, 173, 186, 279, 280, 296, 427 Данте Алигьери — 109, 121, 209, 215, 325

Даса Э. — 289, 291 Дауленд Дж. — 285, 293, 515 Декарт Р. — 312 Делла Каза Дж. —209, 215 Де Маньи — 263, 264, 495 Демокрит — 20 Дентиче С. — 218 Дерфи Т. — 431 Дешан Э. — 101 Джанеттини А. — 478 Джезуальдо ди Веноза К. — 199, 203, 208, 209, 211, 213, 214, 217—224, 235, 244, 258, 262, 304, 309, 328, 334 Джеминиани Ф, — 557, 576, 577 Джироламо да Болонья — 300 Джованелли Р. — 238 Джованни да Фиренце — 118—121 Джованни Доменико да Нола — 207 Джонсон Б. — 428 Джонсон Р. — 428 Джорджоне — 282, 306 Джотто — 109, 117 Джуафрэ Рюдель — 61 Джулио да Модена — 300 Джустиниани Л. — 205 Джустиниани О. — 267 Дзарабелла Ф. — 130 Дзахарие да Болонья — 306 Дзахарие Н. — 119, 126, 278 Дзено А. — 580, 581 Дидим Александрийский — 20 Диодор — 23

Дирута Ф. Д. — 302, 303, 513 Дитмар фон Айст — 69 Дитрих Сикст — 229 Длугорай В. — 285, 292 Домициан, римский император — 23 Домон Афинский — 16 Донато Б. — 207, 208 Донато да Каша — 118, 121 Драги А. — 376, 383, 478, 485 Драгони Дж. А. — 238 Драйден Дж. — 431, 446 Дубравская Т. Н. — 4, 210, 220, 221, 251 Дуранте О. — 401 Дуранте Ф. — 404, 410 Дурон С. — 453 Дю Белле Ж. — 193, 263 Дюрер А. — 111, 171, 176 Дюфаи Г. — 106, 109, 113, 131 — 133, 136—159, 162, 163, 165, 173, 174, 186, 192, 236, 283, 296

Евдокимова Ю. К. — 4, 90, 97, 144, 161, 177, 184, 241, 242, 257, 260 Евклид — 18 Еврипид— 10, 11, 13—16, 20, 323, 326, 331 Ефрем Сирин — 30

Жан де Бриен — 61

Жанекен К. — 194—199, 202, 260, 263. 289, 293

Жерве де Бю — 95

Жоскен Депре — 106, 109, 110, 165, 170, 172—192, 194, 205, 207, 210, 211, 227, 228, 236, 239, 240, 242, 256, 289, 290, 293, 296, 298, 299, 301, 330, 352

Завиш из Зап — 275

Замора А. де — 453

Захарий, римский папа — 38

Захарова О. И. — 4

Зенфль Л. — 166, 168, 189, 228, 254

Зигмунт I, король Польши — 279

Зигмунд Тирольский, эрцгерцог — 296

Зойлин Ф. И. — 507

Иванов Вяч. И. — 9 Иванов-Борецкий М. В. — 287 Изаак Г. — 188—190, 226, 286 Иларий из Пуатье — 30 Индженьери М. — 307, 345, 352 Иннокентий, кардинал — 339 Иннокентий XII , римский папа — 340, 388

Иоанн Дамаскин — 32 Иоанн Добрый, король Франции — 100 Иоанн VI , римский папа — 38 Иоанн VII , римский папа — 38 Иоанн XIX , римский папа — 49 Иоанн XXII — римский папа — 86, 92 Иоанн де Гарландия — 81, 86 Иоганн-Георг I , саксонский курфюрст — 461, 462, 464 Иоганн де Лимбургия — 131, 154

Йоммелли Н. — 485

Кабаниллес Хуан-Баутиста-Хосе — 502 Кабесон А. де — .273, 297—299 Кавалли Ф. - 371, 373—383, 385, 391, 415, 438, 478, 550 Кавальери Э. —214, 305, 321, 322, 336, 340, 401, 407

Каваццони М. А. — 300

Кадеак П. — 198, 240, 257

Казарян Н. — 4, 221

Кайзер Р. — 411, 477, 479—487

Кальдара А. — 383, 410

Кальдерон П. — 450—452, 483

Камбер Р. — 415, 416, 419, 430

Кампанелла Т. — 3'19

Кандамо Ф. :Б, — 453

Канова да Милано Ф. — 285

Каньизарес X. де — 453

Капреоли А. — 205, 286

Кара М. — 205, 207, 286

Караваджо М. А. — 282, 311

Кариссими Дж. — 381, 387, 399, 402, 407, 408 Карл Анжуйский, король Сицилии — 66

Карл I Бурбон — 155 Карл Великий, франкский-король — 38, 451

Карл II. Стюарт — 429, 453 Карл IV, король Франции — 96 Карл V, король Франции — 100, 106, 191, 192, 204, 234, 298, 454 Карл VIII, король Франции — 204 Карл Орлеанский — 152 Кармен И. — 127 Кассиодор Флавий — 43, 44 Кассола Л. — 213 Кастелло В. — 371, :568 Кастильоне Б. — 172, 206, 224 Каттанео К. — 346 Каччини Дж. — 215, 223, 224, 305, 321, 323, 325, 326, 328—330, 332, 333, 352, 355, 358, 400—402, 461 Каччини С, — 346 Каччини Ф. (по прозванию — Ла Чеккина) — 337, 346 Квальяти П. — 336 Квикельберг С. — 253, 254 Кекка ди Фиренце — 414 Кеплер И. — 313

Керль И. К. — 476, 478, 503, 507 Кино Ф. — 412, 419, 421, 425 Кирхер А. — 456 Клеменс Якобус Папа — 191 Клеменс-не-Папа Я. — 191, 231, 257, 293, 352 Клеонид — 20 Клерке С. — 131

Климент IX, римский папа — 339, 414 Козимо III, тосканский герцог — 373 Колек Мюзе — 62 Колмен Ч. — 428 Компер Л. — 163, 175, 188—190, 205, 207, 289 Конгрив У. — 431

Конен В. Д. — 4, 348, 356, 434, 445, 448 Конон да Бетюн — 61, 63, 69 Константин V Копроним, византийский император — 38 Копти, принцесса — 531 Конти Ф. — 410 Контино Дж. — 214 Корбейль Пьер — 73, 76 Кордье Бод — 127 Корелли А. — 316, 388—390, 429, 430, 540, 541, 553, 556—561, 566, 570, 572—577, 579, 582, 588

Корнель П. — 311, 412, 416, 420, 483 Корнето А. дель — 306 Кореи Я. — 322, 323, 325, 326, 332, 333, 335, 398, 400 Кортечча Ф. — 211, 215 Косте Г. — 300

Котле Г. — 198—200, 212, 263 Коттер X . — 297 Коттон Дж. — 75, .77 Кохановский Ян. — 279 Крекийон Т. — 198, 293 Кресчимбени Дж. М. — 389 Кригер А. — 457—459 Кривелли А. — 238 Кристина Пизанская — 152 Кромвель О. — 428 Ктесибий — 20 Кук Г. — 428, 430 Кунау И. — 524—527 Кунст — 483

Куперен Л. — 517, 519, 520, 527 Куперен М. А. — 528 Куперен Франсуа Великий — 316, 512, 519, 520, 527—541, 547, 548, 561, 566, 573, 587, 588 Куперен Ш. — 512, 527 Куперены, семья — 311, 505 Курруа Эусташ — 201. 202 Куссер И. 3. — 478—481 Куссмакер Э. де — 80 Кьябрера Г. — 330, 337, 401

Лаз из Гермиона — 18

Лакорциа Сц. — 220

Ланди С. — 337, 339, 340, 371, 375, 393, 401, 414, 440 Ландини Ф. — 109, 116, 118—127, 129, 130, 131, 208, 282, 294, 296 Лантен А. де — 131, 154 Лантен Г. де — 131 Ланье Н. — 430 Лассо Орландо ди — 36, 106, 109, 111, 115, 188, 190, 193, 198, 211, 213, 217, 229, 235, 252—269, 306, 309 330 345, 407

Лебег Н. А. — 519, 520 Левашева О. Е. — 434

Легренци Дж. — 376, 385, 410, 549 — 552, 555, 577 Лежен К. — 201, 202, 324 Лейбниц Г. В. — 313 Лекюрель Ж. де — 95 Лемер де Бельж Ж. — 186 Лео Л. — 387 Леонардо да Винчи — 111, 170, 176, 253, 254

Леонин — 80—83, 86, 88 Леополит М. — 278 Леопольд I, австрийский император — 382, 383

Ле Ру Гаспар — 520, 541 Лефран М. — 152 Ли Н. — 431 Либертуль Ф. — 128 Литере А. — 453 Локателли П. — 557, 576 Локк М. — 428

Локевиль Р. де — 131, 132, 136, 147, 152 Ломбарди К. — 220 Лопе де Вега см. Вега Карпьо Лоррен Ф., герцог де Гиз — 195 Лосси Я. В. — 495 Лотти А. — 385 Лотти К. — 450 Лоус Г. — 428, 430 Лудзаски Л. — 223, 303, 334, 352, 499, 544

Людвиг, герцог Савойский — 137 Людвиг Фр. — 90 Людовик XII, король Франции — 176, 188, 204

Людовик XIII, король Франции — 518 Людовик XIV, король Франции — 411, 414—417, 419, 421, 429, 454, 488, 528, 530, 547

Людовик XV, король Франции — 530 Людфорд Н. — 280 Люлли Ж. Б. — 311, 315, 316, 411—413, 415—426,429,430,432, 434, 435,437—439, 447, 478, 480, 488, 517, 519, 528, 540, 541, 546, 565, 566 Лютер М. — 111, 172, 227—229, 233, 235, 256, 274, 275, 459 Лючини Дж. Б. — 394

Мадзокки В. — 342, 407 Мадзокки Д. — 337, 338 Мадруцци К., кардинал — 214 Мазарини Дж. Р., кардинал — 343, 414 Мазаччо — 282 Макиавелли Н. — 215 Максимилиан I — 176, 192, 228, 239, 286 Максимилиан II, австрийский император — 292

Малатеста — 136, 143 Мальвецци К. — 214, 321 Манелли Ф. — 373.

Манни А. — 336 Манчини К. — 238 Марадзоли М. — 342, 343 Маргарета де Водемон — 413 Маргарита Испанская — 383 Маре Ж. Б, — 531

Маренцио Лука — 203, 208, 209, 211, 213—217, 221, 276, 280, 321, 352, 407 Марини Б. — 548, 551, 552, 568 Марино Дж. — 337, 338, 350, 353, 362 Мария Венгерская — 192 Мария Лещинская — 530 Мария Шотландская — 403 Маркабрюн — 60, 63, 65, 68 Маркетто Падунский — 125, 130 Маркс Карл — 6, 28, 32, 40, 55, 59, 80, 111, 227, 275

Маро К, — 193, 202, 263, 495 Марсильи Л. — 121 Мартинелли К. — 347 Мартини И. — 162, 175 Мартини С. — 282 Марчелло Б. — 389 Маршан Л. — 520, 541 Маскера Ф. — 543, 544 Маттезон И. — 525 Маттео да Перуджа — 126, 127 Маффеи Ф. — 371 Маццони С. — 371 Машо Гийом де — 94—96, 99—108, 126, 130—132, 136, 138, 152, 153, 277 Медичи Ипполит — 288 Медичи Козимо — 336 Медичи Мария — 326, 414 Медичи Катарина — 413 Медичи Фердинандо — 214, 321 Мезомед— 15, 16, 23, 325 Меи Дж. — 323 Мейлах Б. М. — 60 Мейсинджер Ф. — 446 Мелани А. — 414 Мелани Я. — 372, 373 Мелоццо да Форли — 282 Мемлинг Г. — 282, 305 Менекрат — 23 Мербек Дж. — 280

Меруло К. — 211, 300, 302, 303, 544 Меруло Т. — 548, 568 Метастазио П. — 580, 581 Микеланджело Буонарроти — 109, 111, 170, 254, 372 Милан Л. — 284, 289 Мильтон Дж. — 311, 430 Минато Н. — 378, 485 Михаил, монах — 49, 50 Модюи Ж. — 200, 201 Молине Ж. — 186 Мольер Ж. Б. — 311, 417, 418, 426, 483

Монпансье, принцесса. — 417

Монт'Альбано Б. — 548

Монте Ф. де — 211, 276

Монтеверди Дж. — 348, 352

Монтеверди К. Дж. А. — 24, 211, 223, 224, 269, 270, 311, 314 , 316, 321, 332—335, 344—371, 373, 375, 377—380, 382, 383, 387, 390, 391, 399, 401, 414, 432, 434, 456, 461—463, 465, 466, 469, 470, 499, 544, 547, 548

Монтеверди Ф. — 346

Моралес К. де — 251, 271, 272, 290, 298

Морис Гессенский, ландграф — 461

Морли Т. — 514, 516, 280

Мортон Р. — 129, 177, 179

Моцарт В. А. — 396, 411, 448, 487, 581

Мочениго Дж. — 349

Мударра А. — 289, 291

Мурис И. де — 130, 277

Мутон Ж. — 188—190, 289, 352

Муффат Г. — 565, 566, 573, 577

Мышковский П., епископ

Нанини Дж. Б. — 251

Нанини Дж. М. — 238, 251

Нарваэс Л. де — 289, 291

Ненна П. — 218, 220

Нери М. — 549, 568

Нери Ф. — 238, 239, 405—407

Нерон, римский император — 22, 23

Николаева Н. С. — 4

Никколо да Перуджа — 118, 121

Нитгарт фон Рювенталь—69, 70

Нойзидлер М. — 285

Нойзидлер X. — 285, 292

Ноткер Заика (Бальбулус) — 40 41

Обрехт Я. — 110, 138, 155, 163—170, 172, 174, 175, 178, 182, 188, 192, 256 Овидий Публий Назон —22, 110, 206, 333, 377

Одефруа ле Батар — 61 Одо из Клюни — 46 Озиандер Л. — 230 Окегем И. — 109, 133, 138, 154—162, 165, 166, 169, 173, 174, 177, 179, 182, 188, 190, 192, 301, 310, 352 Опиц М. — 463, 467 Ортис Д. — 273, 567 Орто М. де — 175, 188, 190 Освальд фон Волькенштейн — 69, 70 Отто Г. — 461 Оттобони П., кардинал — 389, 488, 489, 557

Павел III, папа — 234 Падуано А. — 254

Палестрина Дж. П. Л. — 36, 106, 109, 115, 144, 150, 190, 193, 198, 211, 213, 235—254, 256—259, 268, 272, 309, 310, 315, 324, 330, 331, 334, 345, 406, 407, 461

Паллавичино Б. — 346, 385 Паллавичино К. — 477 Палладио А. — 267 Панфили Б., кардинал — 557 Парабоско Дж. — 211, 299, 300 Пареха Р. де — 173, 273 Пасквини Б. — 389 Пауман К. — 226, 294—297, 303 Пауэр Л. — 279 Пахельбель И. — 316, 455, 503, 506—510, 512, 518, 520, 521, 523, 524, 588 Пезенти А. — 279 Пезенти М. — 205, 286 Пейерль П. — 552 Пейре Видаль — 61, 68 Пейро X . — 451 Пелецис Г. Э. — 4, 158, 179 Перанда М. Дж. — 477 Пери Я. — 214, 215, 304, 321—329, 331 — 333, 336, 346, 347, 352, 355, 358, 414, 461

Перикл — 10, 16 Перголези Дж. Б. — 410, 481, 484, 580, 581

Перотин Великий — 81—86, 88 Перрен П. — 415, 416, 419 Пёрселл Т. — 430 Пёрселл Г. — 133, 135, 218,280,311,312, 411, 427, 429—449, 456, 466, 517, 520, 541, 547, 556, 561—564 Перуджино П. — 282 Петрарка Ф. —96, 117, 118, 121, 141, 205, 208, 209, 213, 215, 216, 251, 261, 262

Петрогруа (или Груа) К. Л. — 477 Петруччи О. — 172, 177, 205 Пий IV , римский папа —219, 234 Пиндар — 9, 15, 16 Пипин Короткий, франкский король — 38

Пиплар М. — 188 Пирротта Н. — 124 Пирсон М. — 517 Писадор Д. — 289 Пифагор — 17, 18, 21, 44, 130 Пифаро Н. — 205 Пиччинни Н. В. — 581 Платон — 6, 9, 15—17, 19, 21, 23, 44, 323, 324, 354 Плотин — 21

Плутарх — 20, 21, 324, 377 Плэйфорд Дж. — 433 Повернаж А. — 192 Поликлет — 10 Полициано А. — 205, 321, 326 Поллароло К. Ф. — 377, 478 Полле — 128, 150

Польетти А. — 520—524, 527, 548, 570

Порта Дж. де ла — 205

Преториус И. Ф. — 483

Преториус М. — 456, 503

Преториус Я. — 496

Примавера Дж. Л. — 208, 218, 240

Провенцале Ф. — 387, 403

Протопопов В. В. — 3, 166, 181, 183, 184, 240, 251, 260, 287, 300, 301, 496, 497, 502, 510, 511 Пруденций — 30, 31 Пти Коклико А. — 191 Птолемей К. — 19, 20, 44 Пуссен Н. — 311, 557 Пьер де Ла Рю — 110, 172, 188—190, 352

Пьеро да Казерта— 118, 120, 121 Пьер де Ла Круа — 81, 93 Пьеро делла Франческа — 282 Пьовене А. — 396 Пюллуа Ж. — 153

Рабле Ф. — 112, 193, 197

Равенскрофт Э. — 431

Радзивилл, князь — 278

Радомский М. (Миколай из Радома) — 277

Рази Ф. — 346 Разумная И. — 65

Рамбаут де Вакейрас — 61, 62, 65, 68 Рамо Ж. Ф. —481, 517, 529 Расин Ж. — 311, 412, 416, 420 Рафаэль Санти — 170, 254 Рахманинов С. В. — 575 Регино из Прюма — 45 Регис И. — 162 Редфорд Д. — 280 Резинариус Б. — 229 Рейнкен И. А. — 316, 455, 503, 506, 507, 564

Рейс Я. — 285, 292 Рембрандт X . ван Рейн — 311, 317 Рене Сицилийский — 153 Реньяр Я. — 192, 229 Рибера А. де — 272 Ринуччини О. — 323, 325, 326, 329, 332, 333, 336, 338, 345—347, 355, 401, 414, 463

Риччо Т. — 207, 211 Ришафор Ж. — 191, 289, 293 Ришелье, кардинал — 414 Робледо М. — 272 Роблес П. С. де — 450 Роза Сальватор — 381 Розенмюллер И. — 564 Роллан Р. — 255, 377 Романини — 303 Ронсар П. — 172, 193, 195, 198—200, 256, 263, 264, 495

Pope К. де — 209, 211, 213, 240, 254, 257, 304, 334, 352 Poc пильези Дж., кардинал — 340, 342, 343

Росси Л. — 343, 377, 380, 402, 414, 415 Росси М. — 343 Росси С, — 346, 551 Россини Дж. А. — 395 Ротенберг Е. И. — 4 Рубенс П. П. — 311, 346 Рудольф II Габсбург — 276 Руис де Аларкон-и-Мендоса X . — 452 Русполи, маркиз — 389 Руффо В. — 211 Рыхновский Й. — 276

Сабильон Р. де — 81

Саккад из Аргоса — 8

Саккетти Ф. — 121, 209, 215

Сакрати Ф. П. — 375, 376, 380, 414

Сакс Ханс — 225, 229, 231—233, 262, 264

Салинас Ф. — 173, 272, 273, 574

Салутати К. — 121

Санкта Мария де Томас — 273, 294, 299

Саннадзаро Я. — 209, 213, 215, 330

Сарторио А. — 376, 478

Сахарова Г. П. — 4, 568

Сбарра Ф. — 378, 383

Свелинк Я. П. — 193, 488—490, 493, 495—499, 502—504

Свибертсен П. — 495

Себастьян из Фельштына — 278

Сейкил — 15, 16, 19

Сенека Л. А. — 215, 355

Сенлеш Я. де — 107

Сервантес де Сааверда М. — 311

Сермизи К. — 198, 257, 289

Сертон П. — 198, 257, 289

Сетлл Э. — 431, 434

Сигизмунд Август II, польский король — 292

Сигизмунд Баторий — 303

Сигизмунд I, король — 215

Сильва А. де — 240

Сильвестр I, римский папа — 32

Симакова Н. А. — 4, 144, 146, 152, 161, 180, 184, 189, 227, 260

Симонелли М. — 557

Скамоцци В. — 267

Скарлатти А. — 52, 316, 331, 385, 387—398, 403, 410, 438, 478, 557, 571

Скарлатти Д,— 388, 557

Скуарчалупи А. — 117, 294

Сомис Дж. Б. — 557

Софокл — 10—13, 23, 114, 267, 320, 323, 326

Спиначино Ф. — 287

Стампилья С. — 396

Стеффани А. — 404, 478, 479, 481

Стравинский И. Ф. — 221

Страделла А. —403, 410, 571

Стриджо А. —211, 254, 349, 355, 356

Строцци Дж. —215, 362, 378

Сузато Т. — 172, 177, 254

Сфорца, герцог — 154, 189, 214, 271, 295

Сфорца Асканио, кардинал — 175 Сфорца Бона — 279 Сфорца Бьянка Мария — 176 Сфорца Галеаццо — 175

Тавернер Дж. — 280

Тайле И. — 464, 479

Тансилло Л. — 209, 215

Таписсье И. — 127

Тарифа де, маркиз — 290

Тартини Дж. — 556, 576

Тассо Торквато — 209, 215, 217, 219, 220, 261, 321, 326, 337, 346, 349, 351, 354, 363, 375

Тацит Публий Корнелий — 350, 364, 377

Тейт Н. — 431, 438

Телеман Г. Ф. — 480, 481, 483, 527

Теодорих, король — 43

Терци Дж. А. — 289

Тибо, король Наварры — 61

Тимофей из Милета — 15

Тинкторис И. — 133, 173

Тинторетто Я. — 265, 307

Тирсо де Молина — 452

Тициан В. — 253, 266, 282, 307

Томлен Ж. Д. — 527

Томмазо Дж. М. — 406

Торелли Дж. — 380, 414

Торелли Дж. — 553, 554, 562, 572

Торричелли Э. — 319

Тотилон, монах — 42

Тромбончино Б. — 205, 207, 286

Турновский Я. Т. — 276

Уайт Р. — 280 Уилби Дж. — 280 Урбан V, папа — 129 Урбан VIII, папа — 339 Учеллини М. — 551

Фарина К. — 548, 568

Фарнезе, герцог — 192

Феван А. — 188, 289

Фердинанд, эрцгерцог — 192

Фердинанд Арагонский — 289, 295

Фердинанд Габсбург, король Чехии — 276

Фердинанд Карл, эрцгерцог — 382 Фердинанд I , германский император — 234

Фердинанд Тирольский, эрцгерцог — 276

Фердинандо, кардинал — 333

Фердинандо III Медичи — 388

Фернандес Л. — 449

Феррабоско А. — 428

Феррабоско Д. М. — 211, 240

Феррари Б. — 373, 375, 385, 401, 402

Феста К. — 205, 210, 211, 257, 290

Филипп да Казерта — 126

Филипп Добрый, герцог — 129, 131

Филипп II, король Испании — 290, 298 Филипп де Витри — 94—99, 104, 277 Филипп, красивый, король Испании — 176, 189

Филипп VI, французский король — 96 Филодем из Годары — 20, 21 Филоскен из Цитеры — 15 Финк Г. — 229 Фишер И. К. — 565 Флеминг П. — 457 Флетчер Дж. — 431 Фоге В. — 153 Фолиано Я. — 300 Фольке Марсельский — 61, 69 Фольяно Дж. — 205, 211 Фома Челанс — 72, 73, 76 Фонтана Дж. Б. — 548, 568 Фонтанелли А. — 220

Фонтен П. — 131, 154

Форкре А. — 530, 531

Фрай V . — 129, 177, 178

Франк И. В. — 478—480

Франко Кельнский — 81, 86

Франциск Ассизский — 72, 73

Франциск I , французский король — 204

Франческини П. — 478

Франческо да Милано — 286, 288—290

Фрески Дж. Д. — 376, 385

Фрескобальди Дж. — 218, 311, 316, 334, 488—490, 492, 493, 498—504, 544, 550, 555

Фридрих I Барбаросса — 69 Фридрих фон Гаузен — 69 Фробергер И. А. — 493, 502—506, 518, 520

Фролкин В. — 4, 304 Фруассар Ж. — 101 Фуэнльяна М. де — 285, 289, 290 Фьамма Г. — 261

Шайдт С. — 458, 493, 496, 498, 502—506 Шайн И. X. — 457, 458, 552 Шамбоньер, Шампион де Шамбоньер Ж. — 415, 517—520, 527 Шаммеле М. — 412 Шартье А. — 152 Швеммер X. — 507 Шедуэлл Т. — 431, 446 Шекспир У. — 109, 281, 311, 365, 370, 431, 434, 436, 437, 442, 446—448, 514 Шелле И. — 481 Шеринг А. — 124 Ширинян Р. К. — 4 Шерли. Дж. — 428 Шлик А. — 294 Шмирер И. А. — 565 Шнейдерман X. — 496 Шотт Г. — 479, 481 Штейнгард В. — 4 Штрунк Н. А, — 479 Шуберт Ф. — 226, 457, 458 Шюц Г. — 105, 268, 310, 311, 314—316, 432. 455, 456, 458—477, 571

Хаммершмидт А. — 552

Хамфри П. — 429, 430

Хаслер X . Л. — 229, 551

Хаспр (или Хаспруа) И. С, де — 128

Хейуорд Р. — 431, 446

Хеллинк Л. — 191, 240

Хидальго X. — 451, 452

Холопов Ю. Н. — 4, 46

Христина Лотарингская — 214, 321

Христина Шведская — 388, 389, 488, 557 Хукбальд из Сен-Аманда — 55, 76

Хофхаймер П. — 226, 296, 297

Царлино Дж. — 307—309, 324, 362 Цезарис И. — 127, 128 Цезарь см. Юлий Цезарь

Целестин I, папа римский — 33 Циани М. А. — 377, 385 Циани П. А. — 376

Чести П. А. — 377, 381—385, 438, 478, 479, 521, 522

Чикониа И. — 129—131, 154 Чиконьини — 378 Чиминелли дель Аквила Серафино — 175. 205

Эйк Ян см. Ван Эйк

Элеонора Арагонская — 107

Эльменхорст Г. — 479

Энгельс Ф. — 6, 27, 28, 32, 55, 59, 72, 80, 111, 226, 227, 275, 319 Энсина Хуан дель — 273, 449, 450 Эпикур — 20

Эразм Роттердамский — 163, 176 Эрикко — 378

Эриугена И. С. — 75,77 Эрколе, герцог Феррары — 181 Эскобедо Б. — 272 Эритье Л. — 290 Эскрибано X. — 272 Эсте д', герцоги — 126, 154, 191, 212, 214, 306

Эсте д'Альфонсо — 214, 219 Эсте д'Ипполито, кардинал — 238 Эсте д'Луиджи, кардинал — 214 Эсте д'Элеонора — 219 Эсте д'Эрколе — 163, 164, 176 Эсхил — 10—12, 23, 323, 326 Эфрем М. — 334, 335

Юлий III, римский папа — 237

Юлий Цезарь Гай — 23

Юстиан, византийский император — 32

Якопо да Болонья — 118—121, 129

Якопоне да Тоди — 72, 73, 76

Ян Люксембургский, король Богемии — 100, 107 Янош, король Венгрии — 292

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ . . 5

СРЕДНИЕ ВЕКА . 25

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ . 108

Нотные примеры . 590

Указатель имен . 686

ТАМАРА НИКОЛАЕВНА ЛИВАНОВА

История западноевропейской музыки до 1789 года

Том I

Редакторы Т. Ершова, В. Панкратова Художник Ю. Боярский. Худож. редактор А. Головкина Техн. редактор И. Левитас. Корректор Г. Мартемьянова

Подписано в набор 26.07.82. Подписано в печать 26.10.83. Формат бумаги 60X90/16. Бумага типографская № 3. Гарнитура литера­турная. Печать высокая. Объем печ. л. 43,5. Усл. печ. л 43,5. Уч.-изд. л. 49,09. Тираж 30 000 экз. Изд. № 12302. Зак. № 442.

Цена 2 р. 20 к. Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14

Ленинградская типография № 2 головное предприятие ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского объединения «Техни­ческая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 198052, г. Ленинград, Л-52, Измайловский