Метафоры творчества в лирическом дискурсе Б.Л. Пастернака тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Москалева, Анастасия Евгеньевна

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Москалева, Анастасия Евгеньевна

Глава I. Закономерности творческой эволюции Б.Л. Пастернака.

1.1. Проблема мистификации в работах о творчестве Б.Л. Пастернака.^.

1.2. Феномен двух редакций в лирике Б.Л. Пастернака («Близнец в тучах» 1913 года и «Начальная пора» 1928 года(.

1.3. Композиционные «подмены» внутри книги Б.Л. Пастернака

Сестра моя — жизнь».

Глава II. Метафорическая субституция как творческий принцип Б.Л. Пастернака.

2.1. Пьеса Б.Л. Пастернака «Слепая красавица» и «Драматические отрывки» в контексте его поэтического творчества.

2.2. Дифференциация ложного и истинного метафорического кода в творчестве Б.Л. Пастернака (стихотворение «Вакханалия»).

Глава III. Метафорические константы в лирике Б.Л. Пастернака.

3.1. Дискурсивный потенциал метафоры крови в лирике Б.Л. Пастернака.

3.2. Метафоры крови и стиха как манифестация творческой стратегии.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Метафоры творчества в лирическом дискурсе Б.Л. Пастернака»

Традиция исследования метапоэтической природы творчества Б. Пастернака начинается со знаменитой статьи Ю. Тынянова «Промежуток» (1924). Тот факт, что уникальность Пастернака Ю. Тынянов описывает на фоне прочих поэтов Промежутка, периода выхода из «поэтической инерции» неслучаен, поскольку «когда инерция кончается, первая потребность — проверить собственный голос» [Тынянов 1977:169]. В случае Пастернака голос проверяется именно в пространстве метапоэтического говорения: «Лучшая половина стихов Пастернака — о стихе» [Тынянов 1977:168]. Тема стиха, искусства, которая на первый взгляд может показаться узкой для творчества, по мнению Ю. Тынянова, оказывается гарантом того, что Пастернак навсегда останется в области эстетического, в противоположность символистам, футуристам и т.д.1

Устремленность поэтики Пастернака к метапоэтической доминанте также отмечалась в исследованиях структуралистов. Ю.М. Лотман замечал, что тексты поэта интересны «тем, что обнажают зерно, из которого развертывается у Пастернака произведение. Это не ритмическая инерция и не сюжет. Даже грамматика в этой стадии не обязательна <.>. В основе -поиски нужных семантических сцеплении, соположения слов» [Лотман 1996:714]. Такую семантическую рефлексию Пастернака ученый объясняет общей устремленностью культуры начала XX века к выходу из сферы «здравого смысла» [Лотман 1996:703], бессильного в описании объективной реальности. В этом Ю.М. Лотман видит футуристическую ориентированность поэта, которому невозможно приписать увлечение абстрактными сущностями или мистикой символизма. В качестве антитезы,

1 Если причиной выхода футризма из области эстетического является приоритет предметной реальности, то «символизм, — пишет Ю. Тынянов, — который только к концу осознал свои темы как главное, как двигатель — и пошел за темами и ушел из живой поэзии» [Тынянов 1977:172]. моделирующей поэтический мир и язык Пастернака, Ю.М. Лотман формулирует противопоставление «истины эмпирического мира и лжи фраз» [Лотман 1996:707].

Р. Якобсон, описывая метонимические предпочтения Пастернака, говорит о склонности поэта не к эмпирической реальности, а к текстовой, поскольку они «отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов: это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя. Пастернак неустанно подчеркивает случайность и необязательность самих увязанных элементов <.> . Взаимозаменимость образов для поэта и есть определение искусства» [Якобсон 1997:333]. Для нас значимо, что в логике этой научной парадигмы формулируется важный тезис о том, что художественный троп, прием в поэзии Пастернака геральдически отражает характер соотношения реальности и текста, из которого рождается вся эстетическая система и законы конкретного произведения.

Память подобного структуралистского прочтения Пастернака присутствует в работах современных исследователей, независимо от интересующего их аспекта. Так, Анатолий Якобсон, говоря о функционировании и доминировании метафоры и метаморфозы соответственно в раннем и позднем периодах творчества Пастернака, связывает их с сюжетным и онтологическим интересом поэта: или к иллюзии превращения, или к чуду [Якобсон 1978:317]. Аналогичным образом рассуждает о роли творительного метаморфозы в эстетике Пастернака С.Н. Бройтман [Бройтман 2007], о статусе определения - А. Хан [Хан 2001], об инфинитивном письме - А.К. Жолковский [Жолковский 2002]и т.д.

В таком контексте особенно интересными нам видится теоретическое переосмысление классификации тропов применительно к текстам Пастернака. Как известно, Р. Якобсона последующие исследователи уличали в неверном определении метафоры и метонимии [Бройтман 2007], [Фатеева 2003]. Более того, в литературе о творчестве Пастернака одни и те же факторы художественного впечатления получали разные терминологические обозначения: метафора, метонимия, тема, мотив, прием выразительности, концепт и т.д. Зачастую исследователи предпочитают исключать метаязыковую параллель, говоря просто о роли окна, бульваре, живописи, тополях, красках и т.д. Такие исследовательские акценты связаны с общей тенденцией в работах о творчестве поэта — терминологической унификации, вызванной именно метасюжетной чрезмерностью риторической организации его текстов.

Одна из попыток детального и масштабного обоснования этой тенденции сделана Н. Фатеевой в книге «Поэт и проза: книга о Пастернаке». Исследовательница предлагает объемный термин метатроп - «единицу, имеющую метатекстовый и метаязыковой характер» [Фатеева 2003:17]. Метатроп мыслится не просто кодом иносказания, но «семантическим отношением адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы» [Фатеева 2003:19]. Таким образом, выявляется главная особенность пастернаковской поэтики — семантическая способность отдельного слова вмещать и провоцировать сам принцип существования и порождения текста. В качестве доминантного метатропа Н. Фатеева выделяет - «рост» и «круговращение», обусловленные и личной мифологией поэта, его растительной фамилией. Такой подход, в действительности, объединяет все предшествующие интерпретационные традиции творчества Пастернака: интертекстуальную линию [Смирнов 1995, Жолковский 2005, частично Бройтман 2007, Гаспаров, Поливанов 2005], мифопоэтическую [Фарино 1990, 1989, Баевский 1993, Бройтман 2007], лейтмотивную [Иванов 2000, Кац 1991, Окутюрье 1998, Жолковский 1978] и т.д. Но на наш взгляд, данная система не объясняет одну из составляющих любой текстопорождающей стратегии — ее коммуникативную сторону. Для понимания поэтики Пастернака этот момент оказывается предельно значимым ввиду его мистификационного проекта, заключающегося в переписывании собственной поэтической биографии, подмене символистко-футуристическое прошлого якобы акмеистическим2. Поэтому целесообразным в исследовании метафор творчества нам видится понимание тропов, несущих метатекстовое3 значение, еще и как дискурсивнообразующих, т.е. в контексте теории эстетического дискурса.

2 Об этом подробнее речь пойдет в первой и третьей главах данного исследования.

Под метатекстом мы понимаем тот уровень текхта, который манифестирует и авторскую рефлексию креативной стратегии (автореферентный уровень), и принципы организации и устройства текста или сюжета. видим, что они описаны исходя из той позиции, которую занимает субъект по отношению к области объектов, о которых он говорит» [Фуко 2004:150].

В.И. Тюпа заимствует термин М. Фуко и встраивает его в контекст семиоэстетического анализа, продолжающего методологическую и теоретическую традицию М.М. Бахтина, как «эффективного инструмента дискурсного анализа художественных текстов»: «В противовес тактике, которая формируется и управляется самим деятелем, стратегия — избирается. После чего свободно избранная стратегия ограничивает деятеля, навязывает ему базовые параметры его коммуникативного поведения» [Тюпа 2006:276]. Для нашей работы важной становится также связь стратегии и коммуникативного события (встречи трех компетенций дискурса -референтной, креативной и рецептивной), что, безусловно, учитывает и эстетическую природу этих понятий4. «Если само коммуникативное событие является со-бытием индивидуальностей, - пишет В.И. Тюпа, - то коммуникативная стратегия представляется собой идентификацию коммуникативного субъекта с некоторой метасубъектной позицией в коммуникативном пространстве дискурса» [Тюпа 2008:18]. Тем самым, исследование коммуникативных стратегий, присущих тому или иному эстетическому дискурсу, подразумевает движение к пониманию природы «эманации», связи откровения и языка, эйдоса и знаковой ткани, выражающихся в особенностях и характере текстопорождения, в неминуемом переживании того, что «присутствует во мне как пустота, предназначенная к заполнению словами» [Рикер 1995:382].

Именно метафора является одним из способов указания на сущность и принципы текстопорождения, поскольку «всякая метафора, - как отмечал Ж. Дюбуа - всегда стремиться стать дискурсивной» [Цит. по Мейзерский 1991:155], возникая в тексте, влечет за собой цепь семантических изменений.

4 «Труднейшим вопросом теории коммуникативных событий, пишет В.И. Тюпа, - является вопрос о механизме «эманации» эйдосов в знаки текста и фантазмы сознания» [Тюпа 1996-34].

М. Риффатер определяет дискурсивную метафору как «серию метафор, связанных друг с другом в синтаксическом и смысловом отношении» [Цит. по Мейзерский 1991:152]. Обнаружение дискурсивной метафоры связано с явлением анафоризации или, иначе говоря, «повторяемостью в тексте некоторых эксплицитных элементов, позволяющих выявить уже высказанное имплицитное содержание или предвосхитить содержание, которое будет высказано позднее» [Мейзерский 1991:150] . Повторяемость обеспечивает смысловую развертку, движение от «первичной метафоры», в которой, по словам В.М. Мейзерского, содержание равно форме (tenor, содержание и vehicle, оболочка в терминологии А. Ричардса5), к собственно метафоре, образующейся на месте разрыва смысловой ткани текста.

Выражением этого «разрыва», т.е. метафоризации текста являются традиционные риторические операции, подробно описанные Ж. Дюбуа в книге «Общая риторика»: субституция (сокращений с добавлением), пропуск (сокращения), вставка (добавления), инверсия [Дюбуа 1986]. Данные риторические фигуры показывают особенности соотношения невербального смысла и знаковой материи, которые наследует дискурсивная метафора.

5 Макс Блэк предложил свести все существующие точки зрения в истории изучения метафоры к двум типам: с\ бституционпльной и интеракционистской. Суть субституционального подхода, главным образом, заключается в том, что метафора представляет собой передачу смысла, который можно было бы выразить буквально, т.е. «автор использует М вместо L; задача читателя - осуществить обратную замену: на основе буквального значения выражения М установить буквальное значение выражения L» [Блэк 1990:159]. Метафора в таком случае, по мнению Блэка, воспринимается читателями и исследователями как украшение, а се значение «возникает вследствие трансформации буквального значения» на основе связи или сходства M и L. Блэк замечает, что «метафора именно создает, а не выражает сходство» [Блэк 1990: 162].

Второй подход, интеракционистский, которого придерживается Блэк в своей статье, является уточнением разработок Ричардса в области значения метафоры. По Ричардсу, метафора, представляя собой «двукомпанентную единицу», в составе своего значения имеет два элемента: «содержание» (tenor) и «оболочка» (vehicle). «Когда мы используем метафору у нас присутствуют две мысли о двух различных вещах, причем эти мысли взаимодействуют между собой внутри одного-единственного слова или выражения, чье значение как раз и есть результат этого взаимодействия» [Ричарде 1990: 46]. Таким образом, происходит расширение значения, одновременно существуют и старое и новое значения.

В письмах к Пастернаку О.М. Фрейденберг, упоминая о своих «теоретических» ассоциациях с его поэзией, неоднократно приходила к выводу о причастности метафорического устройства к онтологической проблеме происхождения и существования литературы: «В самом докладе я показывала неповторимые особенности древнегреческой метафоры, и чтоб показать это как следует, взяла полюс, пример твоего художника из "ранних поездов", там помнишь, "на столе стакан не допит" <. .> На тебе так сказать мне удалось понять античную поэтическую метафору. Об этой разнице как-нибудь поговорим. Мне очень хочется сделать статью "К теории метафоры". Я пишу книгу о происхождении греческой лирики <.>» [Фрейденберг 1990: 235]. Ее попытки объяснить происхождение лирики через метафорическую материю текста являются частным случаем ее теоретического подхода, в котором важное место занимает взаимосвязь исторической ментальное™ и той, литературной формы в которой она находит своей выражение: «Мне хотелось установить закон формообразования и многоразличия. Хаос сюжетов, мифов, обрядов, вещей становился у меня закономерной системой определенных смыслов. <.> Если над жанром никто в моем духе не работал, то иначе вышло с сюжетом. Интерес к сюжету у Мара и у Франк-Каменецкого всецело определялся семантикой, в то время как для меня семантика была целью определения морфологии, - закономерности формообразования» [Фрейденберг 1990:111].

Неслучайно, при интерпретации текстов P.M. Рильке, историко-поэтического двойника Пастернака, Поль де Манн исходит из аналогичных установок в понимании метафоры. «Выбор сущего для метафоры, - пишет исследователь, - продиктован не тем, что оно соответствует внутреннему опыту субъекта, но тем, что его структура соответствует структуре лингвистической фигуры» [Ман 1999:50]. Продолжая эту логику применительно к Пастернаку, мы предполагаем, что семантическое устройство его метаметафор зависит от структуры самого дискурса и от того, какая роль в нем отводится поэту и читателю. Таким образом, дискурсивный 9 потенциал метафоры открывает перспективу понимания не только риторической и эстетической организации лирических текстов Пастернака, но историко-литературного контекста, обуславливающего для поэта выбор определенной творческой стратегии.

Актуальность работы состоит в осмыслении лирики Б.Л. Пастернака, исходя из функциональных и семантических особенностей метафоры как риторической фигуры, репрезентирующей закономерности порождения эстетического дискурса, поскольку именно метафора становилась, во-первых, объектом авторских манипуляций в процессе редактирования собственной поэтической биографии и переориентации читателя, во-вторых, риторическая организация текстов выступает-критерием в определении принадлежности Пастернака к той или иной исторически сложившейся художественной системе.

Методологическая база исследования строится на традициях неориторического анализа, основные термины и постулаты которого представлены в работах Ж. Дюбуа («Общая риторика»), П. де Мана, М. Риффатерра, В.М. Мейзерского, а также на приемах дискурсного анализа (В.И. Тюпа), который базируется на теории М.М. Бахтина о диалогической природе словесного искусства. Кроме того, мы опираемся на работы о творчестве Б.Л.Пастернака таких исследователей, как Р. Якобсон, Л. Флейшман, С.Н. Бройтман, Е. Фарино.

Новизна работы состоит в выявлении структурных и семантических отличий метафор творчества, соответствующих ранним и поздним редакциям стихотворений, что в свою очередь позволило реконструировать мистификационный сюжет поэтической эволюции Б.Л. Пастернака и дифференцировать стадии текстопорождения. В работе также впервые подробно описаны особенности метафорических констант и их ценностная значимость в пространстве эстетической коммуникации Пастернака, отсылающей к пушкинской модели соотношения искусства и реальности.

Цель данного исследования - определить и описать разновидности и особенности функционирования метафор творчества в лирике Б.Л. Пастернака, их дискурсивный, и, как частный случай, мистификационный, потенциал.

Для достижения цели следует решить несколько задач:

1) сравнить метафорическую организацию в ранних и поздних (подменяющих первоначальные) редакциях отдельных текстов и лирических циклов;

2) выявить и проанализировать поэтические тексты, где сочетаются разные типы метафор;

3) рассмотреть характер функционирования метафор в метаописательных текстах (письмах) и произведениях другого рода литературы, в которых в силу языковой «чужеродности» эксплицируется ценностная роль разного типа метафор;

4) выявить доминирующий тип метафор, манифестирующих онтологическую основу творческого процесса Б. Пастернака в синхронном и диахронном аспекте.

Сформулированные таким образом задачи и предмет (метафоры творчества) определяют выбор объекта исследования: цикл «Близнец в тучах» (1913) и подменяющий его редакционный вариант - «Начальная пора» (1928), книга стихов «Сестра моя - жизнь», драма «Слепая красавица» и «Драматические отрывки», «Вакханалия» и отдельные поэтические тексты раннего и позднего периода. Также привлекается обширный материал из писем, заметок и теоретических эссе Б.Л. Пастернака.

На защиту выносятся следующие положения: Одной из составляющих мистификационной творческой стратегии Пастернака является манипуляция в области семантики и структуры метафор творчества, которая сопровождает процесс редактирования и подмены отдельных стихотворений и циклов, изменение их композиционной организации.

- Ранние и поздние редакции соответствуют разным стадиям текстопорождения, отражающим изменение характера соотношения невербального смысла и знаковой стороны художественного творчества.

- Поэтической метафоре Пастернака свойственны автореферентные возможности, т.е. способность указывать на собственные ложные и истинные трансформации, которые помогают реконструировать тип дискурсивной формации, выбираемой поэтом.

- Особое место среди разновидности метаметафор Пастернака занимают метафорические константы крови и стиха, функционирующие как гипотекст и тем самым индексирующие сам процесс понимания, его самоценность, актуальную для конвергентного типа дискурсивной формации.

- Смысловое напряжение между метафорическими константами крови и стиха в текстах Пастернака отражает соотношение исторически сложившихся художественных систем и уникального авторского языка.