Бриколаж цивилизации и эстетическая экономикакак самостоятельная наука

1. Русская философская школа и эстетэ - кономия. Политическая экономия ставит во главу угла производство - и в рамках этой доктрины политика есть концентрированное выражение экономики. Однако подобный взгляд на проблемы экономики в настоящее время кажется очень узким. «Воззрение на политику и ее соотношение с экономикой определялось во всех экономических теори­ях островным положением Англии» [29, 496]. В подобном смысле эстетэкономия опреде­ляется географическим статусом России как «шестой части суши», породившей на своей необъятности российскую философскую шко­лу - философию космизма. «Хозяйство как процесс между совокупным человечеством и природой, софийный в своих основах и име­ющий космополитический смысл и значение, конечно, не вмещается в обособленное созна­ние отдельных деятелей хозяйства в их прак­тической жизни» [5]. Эстетика приближает­ся к экономике, когда решение экономичес­ких проблем уже происходит не на Земле, а в высших сферах космоса, который, как извест­но со слов Канта (подданного России), ра­вен нравственному закону. «.. .Разум и выго­да всех существ космоса и всех времен состо­ит в том, чтобы не было ничего несовершен­ного, никаких страданий» [27]. Эстетэконо­мия есть учение об экономическом, этичес­ком и эстетическом освоении доступной для человечества части Вселенной, которая со­стоит из космоса и Земли. «Вопрос об участи земли приводит нас к убеждению, что чело­веческая деятельность не должна ограничи­ваться пределами земной планеты. Мы дол­жны спросить себя: знание об ожидающей землю судьбе, об ее неизбежном конце, обя­зывает ли нас к чему либо или нет. Отка­завшись от обладания небесным простран­ством, мы должны будем отказаться и от раз­решения экономического вопроса. и, вооб­ще, от нравственного существования челове­чества» [23].

2. Уорхол и утилизация как основа эсте - тэкономии. Американский художник Энди Уорхол (выходец из России) понял: в XX веке наибольшую проблему представляет собою не производство, а утилизация того, что уже побывало в употреблении. Создание товаров и произведений искусства не из продуктов природы (первобытная культура), а из про­дуктов человеческого хозяйства (цивилизация постмодерна) призвано разрешить проблему утилизации, а заодно - и проблему превра­щения жизни в искусство (Серебряный век). Русский крестьянин вырезает ложку из цель­ного куска дерева, а американский рабочий собирает на конвейере «Форд» из огромного числа заранее созданных другими людьми деталей (фрагменты): поэтому психологичес­ки «рабочий цивилизации» готов к изготов­лению предметов из остатков (фрагментов) других предметов (как это происходит в при­роде - например, в процессе пищеварения), которые похожи своей неполнотой (фрагмен­тарностью) на детали. «Бриколажное произ­водство животных» (шимпанзе делают «ма­шину для колки орехов» из трех камней) зам­кнуто на природе. «Утилизация через компо­зицию» не только возвращает цивилизацию к природе, но и превращает ее в искусство (Уорхол часто изображал серийные конвей­ерные продукты): это приближает глобальное «планетарное производство» к «ноосферной деятельности», а Америку сближает с Росси­ей. Такая «эстетическая экология» действи­тельно превратит промышленное производ­ство во «вторую природу»: ведь «прекрасная природа» вовсе не производит отходов (су­ществует лишь перекомпоновка) - и тогда за­коны биологической эволюции и эстетичес­кие законы станут применимы к промышлен­ному производству современной цивилиза­ции. «. Чтобы понимать музыку - нужно различать ноты и иметь представление о гар­монии.; чтобы понимать экономику, нужно знать хотя бы основные циклы хозяйствен­ной жизни и законы их вариаций в экономи­ческом пространстве и времени» [12]. «Эсте - тэкономия» есть наука, созданная по образу «политэкономии», но, в отличие от оной, она озабочена не самим производством, а «мон­тажом экономических циклов», который про­исходит (или не происходит!) именно в про­цессе утилизации.

3. Постмодерн и бриколаж. Маркс пи­сал об огромной роли средств производства, т.е. он полностью отрицал в экономике - бри­колаж. Изготовление объектов из остатков других объектов (т. е. из «неподходящего ма­териала») фактически делает «утилизирующее искусство» современной цивилизации, о ко­тором писал Уорхол, бриколажем: искусством первобытной культуры. «Разъясняя природу бриколажа, Леви-Стросс указывает, что бри - колер способен выполнить целый ряд задач. «.Но, в отличие от инженера, ни одну из них он не ставит в зависимость от добыва­ния сырья и инструментов, задуманных и обеспечиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов замкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраивать­ся с помощью «подручных средств», то есть на каждый момент с ограниченной совокуп­ностью причудливо подобранных инстру- ментов.<.. .> Сегодня с помощью бриколажа мы можем объяснить природу концептуаль­ного искусства.» [19].

Таким образом, постмодерн возвращает человечество к бриколажу, потому что тако­вы потребности цивилизованного промыш­ленного производства. Не удивительно, что и хозяйственная деятельность в рамках пер­вобытной культуры была связана с брикола­жем. «.деньги, по сравнению с историей цивилизации, появились сравнительно не­давно - 5-7 тыс. лет назад. На разных тер­риториях в виде денег выступали полезные вещи, наиболее популярные потребительные стоимости, с помощью которых можно было ускорить обменные операции» [4]. Самый «вопиющий бриколаж» в экономике есть ис­пользование в Древнем Риме в качестве де­нег. людей! «.В римскую эпоху рабов име­ли не для того, чтобы их эксплуатировать. Предпочтительнее считалось иметь высоко­ценных штучных рабов, обладавших какой либо квалификацией, потому что при тех же затратах на содержание они представляли более высокую стоимость; их сдавали внаем точно так же, как ссуживали наличными деньгами. ими сбивались расценки на сво­бодный труд - все делалось для того, чтобы только покрыть стоимость поддержания это­го капитала. Они исполняли свое назначе­ние уже тем, что просто имелись в наличии как имевшийся под рукой денежный запас, объем которого не был связан с естественны­ми границами имевшегося тогда в наличии объема золота. При разрушении Коринфа статуи переливали на монеты, а горожан от­правляли на невольничий рынок, для антич­ного мышления это была одна и та же опера­ция: в том и другом случае телесные предме­ты превращались в деньги» [29, 520]. Если бриколаж как эстетическое явление играет такую роль в экономике, значит не напрасно в Осиповском обществе часто поднимаются темы, связанные с искусством![466] «Рядом с Джойсом называли Лоуренса. И дальше - больше, стал охотиться за каждой книгой рас­пухавшей «лоуренсианы». Интересовало сродство с моими взглядами на пралогичес - кое» [32, 280].

4. Бриколаж и наука. Сегодня бриколаж проникает не только в искусство, но и. в науку. «Лишь за семь или за восемь тысячеле­тий нам брезжит первый свет и слышны пер­вые смутные шорохи; а позади, в глубине ве­ков, - сумерки и безмолвие. Но там люди же­лали и мыслили так же, как мы, и в много­кратный срок развития, предшествовавший нашей культуре, был добыт весь существен­ный опыт человечества. К тем познаниям позже ничего не прибавилось, как неизменен издревле поныне телесный состав человека. Первобытная мудрость содержала в себе все религии и всю науку. Она была как мутный поток протоплазмы, кишащий жизнями, как кудель, откуда человек до скончания времен будет прясть нити своего раздельного зна­ния» [7]. Уорхол - в рамках экономики - и при помощи эстетики - только завершил эту ли­нию, замкнул эту «пряжу» в круг. Компози­цию мира сделают «великие бриколеры», для которых подрамник - Срединно-Атлантичес - кий хребет и Гималаи (Федоров, Вернадский, Малевич), а то и Сириус с Полярной звездой.

В III тысячелетии проблемы, разрешае­мые наукой, настолько изменились, что пе­рестали подходить к старым аппаратам наук - а люди все еще решают новые проблемы дедовскими способами, что уже само по себе является бриколажем! Сегодня важно созда­вать прежде всего. науки, а не идеи: новые науки, научные инструменты, научные, ин­теллектуальные аппараты! Одной из таких наук и является эстетическая экономика, ко­торая изучает хозяйственную деятельность как произведение искусства - на субстрате ре­альной жизни (и это есть бриколаж!). Если люди первобытной культуры занимались «бриколажем культуры», в каком-то смысле унаследованным ими от наших предков-жи­вотных (некоторые австралийские птицы со­здают «произведения бриколажа», чтобы за­манить самок!), то современные художники и ученые, стремящиеся создать композицию мира (философы-космисты) или превратить реальную жизнь в искусство (Серебряный век, постмодерн), занимаются «бриколажем циви­лизации», цель которого - решить «кризис­ные проблемы» (экономические, экологичес­кие, этические).

5. Ассоциативная наука. Сегодня выра­жением «экономика постмодерна» трудно кого-либо удивить, однако «ассоциативной науки» эстетэкономии как отдельной дисцип­лины не существует. Ассоциативная наука есть «пересечение множеств» двух различных наук с последующим «резонансным выделе­нием» общего - как «новой формы»: так в «мире формы» (философская категория «фор­ма» есть «структурообразующая философская категория» эстетики как науки) образуются цены - ведь как иначе можно сравнить по­требительскую стоимость струн для скрипки и половины туши свиньи? «Одно качество может быть переводимо в другое. Законы и типы форм одного качества могут быть рас­крыты и во всяком другом качестве. Художе­ственное и вообще творческое преобразова­ние форм одного качества может рассматри­ваться как типическое для всякого качества» [30].

Создав «ассоциативный монтажный стык», эстетика и экономика в качестве «ас­социативного контура» («резонансно полу­ченной» новой формы) породили «эстетичес­кую экологию» (эта биологическая наука в данном случае похожа на «эффект Кулешова»). Обычная экономика озабочена производ­ством, продажей и потреблением., что со­здает дискретность, обрыв, фрагментарность ее процессов, которая и разрывает кантилен - ные процессы природы. Встав на место кан - тиленной природы, кантиленное по своей природе искусство поможет превратить «ма­шину экономики» в «организм экономики», который можно будет органично вписать в единую систему природы (ноосфера). Пост­модерн появился на основе объединения, сделанного Уорхолом, «экономики утилиза­ции», «отрицательной экономики» (создаю­щей «вогнутости отсутствия» отходов: не производящей, а уводящей) и «искусства вто­рого роста» (ведь в природе уже имеется со­ответствующая модель: отмерший организм погребают - и на его могиле вырастают цве­ты: так произведения постмодерна, напри­мер, дома из пустых бутылок, представляют собой цветы на могиле производства шам­панского).

6. Уводящая экономика. Чтобы понять, чем «уводящая экономика» отличается от «производящей экономики», обратимся к Эйзенштейну, который изучал погребальные обряды Юго-Восточной Азии. Оказывается, некоторые народы этого региона не просто хоронили своих умерших - они производили обряды «посмертного уничтожения прошло­го» умершего человека. Покойного «символи­чески возвращали» в лоно собственной ма­тери, а затем — и во время до зачатия этого человека: так уничтожался не труп — унич­тожался сам факт жизни личности, факт ее пребывания на земле: прошлое изменялось, словно человека и не было. Легко заметить, что подобная практика полярно противопо­ложна идее Федорова об оживлении всех умерших: ведь Федоров тоже стремится сде­лать композицию прошлого, т. е. уничтожить факт смерти. Так и уводящая экономика: ее задача - смонтировав фрагменты, «компози­ционно уничтожить» обломки (возрождаясь из пепла, птица феникс трупа не оставляет).

Эстететическая экономика - это уводя­щая экономика: эстетика же в данном случае выступает в роли тех магических похоронных обрядов, которые рассматривал в «Методе» Эйзенштейн. Тип экономики зависит от ее «ассоциативного партнера»: если экономика «ассоциативно объединяется» с политикой (Маркс), то это «производящая экономика», если же экономика объединяется с эстетикой, то это «уводящая экономика» (Уорхол). Исто­рия экономики соответствует «диалектичес­кой модели» Гегеля: «этап Уорхола» («брико- лажный синтез») следует за «этапом Марк­са» («расчленяющий анализ»). Уводящая эко­номика, создающая гигиенические «вогнуто­сти отсутствия», напоминает биологический «регресс к одноклеточным», которые лишь де­лятся - и при этом не умирают: в мире одно­клеточных трупов нет! Понятие отсутствия, пустоты, как писал Гете, символически вы­ражалось как синий цвет. «Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) - темное. Си­ний цвет - «прелестное ничто». «Как вы­сокое небо, далекие горы мы видим синими, так и вообще синяя поверхность как - будто уплывает от нас вдаль. Как мы охотно пре­следуем приятный предмет, который от нас ускользает, так мы охотно смотрим на синий цвет., он тянет нас вслед за собою. Сине­ва. напоминает также тень». «Комнаты, выдержанные в синих тонах, кажутся до из­вестной степени просторными, но, собствен­но, пустыми.» По мере дальнейшего потен­цирования сине-голубого цвета беспокойство возрастает» [16].

В эстетической экономике «ассоциатив­но пересекаются» некоторые из понятий и связей между понятиями, характерные и для экономики, и для эстетики: вот только неко­торые из них - композиция, монтаж, фраг­мент, форма, деятельность демиурга, профес­сия профессора, пространственная ячейка, дизайн.

7. Композиция. Искусство есть «гармони­зированное отражение» мира. «Формальная материализация», которая характерна для че­ловека, есть материальное воплощение тех «идеальных моделей», которые возникают в «зеркале мозга» человека разумного, в каче­стве произведений искусства на материаль­ных носителях (специальных или же брико - лажных). Подобная материализация начина­ется человечеством как отдельное «возделы­вание сада» в «вынесенном пространстве», а завершается как «превращение в сад» реаль­ного пространства цельной планеты («ком­позиция мира»; ноосфера). «В произведении неразрывно скрещиваются «я» и действитель­ность. «Я» определяется ею, но и «я» опреде­ляет ее. И мне кажется, что в структуре про­изведения метод идет от себя на окруже­ние.» [34]. Если речь заходит о композиции, то русские философы-космисты не предпола­гают ограничиваться рамками только одной планеты. Циолковский (с подачи Федорова) называет Землю «колыбелью человечества» - и призывает ее покинуть. А сегодня эту эс­тафету подхватили ученые из Америки. Про­фессор Марк Эрикссон, возглавляющий ка­федру физики Висконсинского университета, участвует в создании сверхмощного кванто­вого компьютера. Сет Ллойд из Массачусет- ского технологического института считает, что пределом совершенства, к которому стре­мится квантовый компьютер, является наша Вселенная: в упорядоченных флуктуациях микроволнового фона реликтового излучения может быть запрограммирована компьютер­ная программа Вселенной, посланная нам Богом. Астрофизики Стивен Хсу из Орегон­ского университета и Энтони Зи из Калифор­нийского университета, которые изучают ре­ликтовое излучение, с Ллойдом абсолютно согласны.

Композиция мира есть «эстетико-эконо- мическое состояние» планеты (как мини­мум), которое предполагает слияние жизни, совершенно лишенной с помощью научных и социальных революций отрицательных качеств, и искусства как способа гармониза­ции жизни и способа создания эстетическо­го наслаждения жизнью. Сама композиция характерна как для произведения искусства (киномонтаж), так и для промышленного производства (машину собирают на конвей­ере по специальному инженерному плану). «На протяжении всей истории изобрази­тельного искусства цвет является одним из важнейших средств композиции. Особое значение в искусстве играет роль технологии изготовления красителей, их применение и влияние на колористическое восприятие» [11]. Так инженеры участвуют в «мировом процессе искусства». Не удивительно, что ху­дожники иногда «буквально строят» свои миры, как настоящие инженеры! «А потом вдруг внезапно Белый обрушивает на вас таблицу за таблицей, выкладки и цифры. Чего?! Процентного содержания разных кра­сок в палитре Гоголя на разных этапах его творчества» [33].

8. Монтаж. Термин «монтаж» был за­имствован Эйзенштейном из арсенала мод­ных тогда технических терминов: в то время производство вполне материальных товаров (машин) происходило по монтажному прин­ципу. «Знаменитый архитектор, творец кон­структивизма Ле Корбюзье, посмотрев «По­темкина» и еще не оконченную «Генеральную линию», признал сходство того, что Эйзен­штейн делает в кино, с собственной идеей выразительного обнажения конструкции зда­ния - при сохранении естественной. фак­туры материала» [13].

Монтаж есть средство сотворения ново­го. Сам процесс мышления человека — мон- тажен. «Бриколаж утилизации» (Энди Уорхол) предполагает перекомпоновку отработанных останков (или остатков, отходов) в новый про­дукт, созданный путем монтажа. Шумпетер же использует монтаж — против бриколажа, предлагая перекомбинировать функцию про­изводства (как своеобразное средство произ­водства: на них бриколеры вообще не обра­щают внимания). Однако оба способа всегда заканчиваются промышленной материализа­цией. «Именно И. Шумпетером впервые был введен в научный лексикон термин «инно­вация». Она рассматривалась как новая фун­кция производства, как «новая ее комбина­ция». С точки зрения Э. Менсфилда, инно­вация - это воплощенное изобретение» [1]. Мы видим, что монтаж есть средство превра­щения реальной жизни в искусство (т. е. пе­рехода эстетики - в экономику): ведь жизнь, которая может быть перекомпонована (Энди Уорхол), уже немного кино.

9. Фрагмент. Фрагмент есть основопо­лагающий объект современной цивилизации: это и деталь производимого товара (зачастую машины), и «знак мышления» (буква, цифра, нота, слово, иероглиф, цитата постмодерна), без которого человек эволюционно не пре­вратился бы из животного в человека, и «эс­тетический фрагмент» кубизма, и кинокадр. Уорхол был готов признать останки старых товаров или обрезки материалов фрагмента­ми для создания новых продуктов, товаров, произведений. «У Гоголя понятие красоты почти всегда скульптурно, т. е. включено в некое трехмерное пространство. Это была попытка побороть в себе образ хаотического мира, рассыпающегося на несоединимые ча­сти. Страшное, смешное, в любом случае ано­мальное для Гоголя - это нечто, разрушаю­щее границы. Именно поэтому для Гоголя антитезой уродливому были скульптура и архитектура, то есть те виды искусства, в ос­нове которых лежит организованное про­странство. Но пространство это не подчине­но законам автоматизма. Постоянная игра между организованным и вариативным со­ставляла для Гоголя основу самой жизни» [18].

Главное назначение фрагмента - пра­вильно попасть в монтажную фразу. «На чем строится обаяние гротеска? Оно строится обычно на не смыкании рядов» [31]. Если объект состоит из плохо закомпонованных друг с другом фрагментов, то это гротесковый объект. «.Выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. Ка­ков же был ужас и вместе изумление Ковале­ва, когда он узнал, что это был собственный его нос» [13]. Производящая экономика - это «гротесковая экономика», поскольку она ос­тавляет после себя «незакомпонованные от­печатки» (а именно - экологические пробле­мы): так природа теряет свою гармонию, пре­вращаясь в гротесковый объект. На фордовс - ком конвейере рабочие монтируют промыш­ленный товар из «вырезанных фрагментов», а Уорхол взялся монтировать «вогнутости производства», т. е. то, что осталось после «вырезания деталей» и потребления произ­веденного товара. Поэтому Уорхол противо­поставил постмодерн - гротеску, а бриколаж - марксизму.

10. Форма. Делая жизнь искусством, со­здавая композицию мира, мы тем самым пе­реводим мир из «состояния содержания» в «состояние формы». При этом «форма» - это не древнегреческая «корзина» как нечто внеш­нее, а «принцип построения» данного объек­та как нечто внутреннее. Именно поэтому форма объединяет искусство и экономику. «В период бурного развития техники. изучение закономерностей развития формы становит­ся насущной необходимостью. Сложные опосредования эстетических особенностей предметного мира приемами конструктивно­го решения и самого подхода к функции по­чти не анализируются. Есть еще один не­маловажный аспект развития формы, имею­щий прямое отношение к характеру возник­новения и кристаллизации самих инженер­ных идей. Нельзя не заметить, что произ­веденные факторы меняют форму скорее из­нутри - в связи с изменением технической структуры, технической основы, технических средств осуществления функции. стиль, влияя на форму вещи, через нее вызывает к жизни. принципиально новые конструк­тивные решения» [22].

Многие авторы рассматривают форму и как причину. Считается естественным, если форма есть причина в искусстве. «Из всех предложенных объяснений наиболее уверен­ный вид имеет объяснение В. Я. Бросова. Он видит в «Домике в Коломне» одно из прояв­лений общей политики Пушкина. Пушкин, по его словам, «старался перенять все формы, выработанные на Западе, словно спешил про­ложить для новой русской литературы про­секи по всем направлениям. Пушкин наме­ревался дать русским читателям такую поэму по всем законам этого стиля.» [8]. Однако со времен древних греков форма также свя­зана и с материей (производство стола и чаши по формам «космического искусства»: «стольности» и «чашности» - вот платоновс­кая модель соединения эстетики и экономи­ки!). «Субстанция теперь идентична материи. Но некоторые мыслители (Шопенгауэр, Вундт и др.) самый принцип материи отождествля­ют с причинностью. И далее: причинность рассматривают как форму закона основания» [2]. Форма - это, вероятно, причина образо­вания разных объектов. «Развитие многокле­точных организмов происходит через серии стадий, контролируемых последовательнос­тью морфогенетических полей» [28,146].

11. Деятельность демиурга. Создавая идеальные пространства в рамках искусства, человек является лишь слабой копией Бога, создавшего мир материальных пространств. Однако, объединяя экономику и эстетику, превращая жизнь в искусство, создавая ком­позицию мира, человек все больше прибли­жается к Богу как к математическому пределу человека. «Из всех решений может быть наи­более глубокое решение метемпсихоза в ее буддийском решении - с боготворчеством путем постепенного возвышения поколений - отдельных из них личностей - к сверхчело­веческому состоянию. Но это состояние, оче­видно, и намечается с ходом планетного вре­мени» [6]. Учение Вернадского о ноосфере есть «экономический путь», путь материаль­ного производства, а буддизм - это «идеаль­ный путь» «возвышения человека». Объеди­няя эти два пути как экономику и эстетику, человек все больше приближается к Богу: пер­воначально человек умеет создавать лишь идеальные «ячейки искусства» в рамках «ком­позиции произведения», но постепенно че­ловек все больше материализует свои ячейки (на «шкале материализации» постмодерн это промежуточное состояние) - и переходит к созданию материальных «пространственно - архитектурных ячеек» в рамках композиции мира (Стриндберг, Фицджеральд). Человек пребывает в общем «потоке формы», даже не подозревая об этом! «Гипотеза формативной причинности предполагает, что морфогене - тические поля играют причинную роль в раз­витии и сохранении форм систем на всех уровнях сложности. План можно рассмат­ривать как причину специфической формы дома, хотя, конечно, это не единственная при­чина. Специфическое морфогенетическое поле является причиной специфической фор­мы, принимаемой системой.» [28, 93].

12. Профессия профессора. Маркс счи­тал, что «бытие определяет сознание» (при этом «бытие» явно определялось через отно­шение к производству - ведь Энгельс не зря считал, что «труд создал человека»), так что основным воспитательным фактором стано­вилась экономика, производство. Аристотель же считал, что искусство порождает катар­сис (в какой-то степени — воспитание). Уор - хол фактически попытался объединить Мар­кса и Аристотеля (экономику и эстетику), что­бы решить экологические проблемы. Сегод­ня основным «воспитателем» служит имен­но экология. Совершая поступки, человек должен прежде всего задуматься: а экологич­но ли это? Один неверный жест может раз­валить мировую экологическую систему: и тогда - прощай, человечество! Так что основ­ным критерием нравственности сегодня яв­ляется композиция.

В подобном смысле Уорхол, вернувшись к первобытному бриколажу, (может быть - неосознанно) выступил в роли ученика, чьим «профессором» служит «бриколирующий ре­бенок» (лично переживающий стадию пер­вобытности). В процессе игры ребенок «бри - колирует жизнь»: в рамках игры он создает себе «хлеб из камня». Однако, в отличие от «играющего ребенка», Уорхол бриколировал жизнь вовсе не символически! Пиаже писал, что камень есть символ хлеба для играющего ребенка, а трава - это его овощи (по анало­гии в театре «Дания для играющего Гамлета» идеальна, а декорация для актера материаль­на). «Символически бриколирующий» ребе­нок («идеальное бриколирование») играет в «вынесенном пространстве» (при этом он играет на «виртуальной сцене» в собствен­ной голове, в случае же коллективной игры виртуальная сцена переносится на межлич­ностный «компьютер общения»), а Уорхол «несимволически бриколирует» в рамках ре­альной жизни («материальное бриколирова- ние»). Но и ребенок, и Уорхол совершают «бриколажную трансформацию», которая приводит к несоответствию между «марги­нальным слоем реальности» (портрет Арчим- больдо) и «подкладочным слоем» составля­ющую реальность материи («тыквины Арчим- больдо»). «Начиная с наиболее элементарных сенсомоторных действий. и кончая наибо­лее изощренными интеллектуальными опе­рациями. познание постоянно связано с действиями или операциями, т. е. с трансфор­мациями» [20, 234].

Вмешавшись в биологию - и выступив в роли воспитателя, экономика в процессе «виртуальной эволюции» создала из «обезь­яноподобного предка» человека разумного. Теперь разумный человек разумен настоль­ко, что возвращает свой долг природе, охра­няя ее системы (от себя же самого!) при по­мощи эстетических принципов - опираясь, конечно, на экономику. «Остатки прошлого», которые использует в своей композиции по­стмодерн, представляют собой нечто вроде «материальных цитат» постмодерна. «Надо строить до конца, крепко войдя в конкрет­ность явления, и. глядь. цитаты сами при­дут и вложатся куда надо: помогут живому току течь закономерно. Сотни людей про­ходят мимо цитаты, пока они ее не обрели сами в своей и по своей области - тогда они ее видят: она им подтверждает или помогает до-осознать, до-тянуть» [32, 275-276]. «Про­фессор постмодерна» прежде всего учит ком­поновать, и в первую очередь - бриколажно. А композиция, как известно, есть основа и искусства, и производства, которое является перекомпоновкой объектов «первой приро­ды» в объекты «второй природы».

13. Дизайн. Форма есть эстетическая сто­рона экономики производства, связанная внешнею стороною с продажей уже готовых изделий, а внутренней стороной - с самой структурой изготовленного изделия. «Есть еще один немаловажный аспект развития формы, имеющий прямое отношение к харак­теру возникновения и кристаллизации самих инженерных идей. Нельзя не заметить, что произведенные факторы меняют форму ско­рее изнутри - в связи с изменением техни­ческой структуры, технической основы, тех­нических средств осуществления функции. стиль, влияя на форму вещи, через нее вызы­вает к жизни. принципиально новые кон­структивные решения» [22]. Таким образом, форма есть структурная «монтажная склейка» производства («форма как структура») и по­требления («форма как маргинальная упаков­ка», т. е. дизайн). «.Вместе с каждым тюби­ком зубной пасты. приходится покупать рек­ламную упаковку, стоящую нередко столько же или больше, чем сам товар. а это рано или поздно приведет к пагубным последствиям для всех западных стран.» 14]. Лоренц предуп­реждает о страшной роли «маргинализации цен»: покупатель платит половину стоимос­ти товара за право выбрать товар той или иной марки, который на самом деле ничем не лучше другого - подобный «виртуальный пузырь», который вдобавок сопровождается финансизмом (виртуальная плата за виртуаль­ные потребительные свойства: «кто продает пар от мяса, тот получает звон от денег») мо­жет взорваться огромным кризисом. и это будет из-за ошибки в рамках эстетики: от не­умения отличить «структурную форму» от ее «маргинального двойника»! Однако дизайн может быть «использован бриколажно»: ди­зайн (как «маргинальная форма») может пре­вратиться в «цитаты постмодерна» - «апп­ликационные фрагменты» для построения пространственной ячейки нефункциональной архитектуры: так дизайн исполнит функцию материала для построения формального (внутреннего и структурного) пространства ячейки, т. е. выступит непосредственно в роли формы («антидизайн»).

14. Пространственная ячейка. «Про­странственная ячейка» (так называемая «не­функциональная архитектура») в рамках жиз­ни материальна, а в рамках искусства—прак­тически идеальна, потому что «субстрат ис­кусства» (как это доказано существованием бриколажа) так же абсолютно отделен от про­странства ячейки, как «тыквины Арчимболь- до» от короля Рудольфа Второго. Гоген, кото­рый совершил «паломничество в пралогичес- кое» (как любил это делать Эйзенштейн), под­черкнул бриколерную суть культуры, совер­шив формальную «смену материала»: он изоб­разил деревья, воды, небеса, животных, кар­тины жизни людей - как «узоры мрамора», взволнованные энергией на материи. Быто­вая архитектура полностью связана с эконо­микой. Архитектура, изображенная на карти­не «Тюрьмы Пиранези» всецело принадлежит изобразительному искусству. А вот нефунк­циональная архитектура (Стриндберг, «Парк»; Фицджеральд, «Последний магнат») и есть эманация эстетической экономики. Нефунк­циональная архитектура - это «бриколеровая картина», созданная из глины, мрамора, де­рева и бетона, цель которой - стать «архи­тектурной ячейкой» (основой для «формаль­ной ячейки» как элементарной единицы «гар­монии мира»), входящей в состав «планетар­ных сот» композиции мира («мир как систе­ма ячеек») как ее «элементарная единица».

В спектакле «Мудрец» Эйзенштейн «то­пологически объединил» кино («виртуальное пространство»), театр («вынесенное про­странство») и реальную жизнь («реальное пространство»), создав тем самым своеобраз­ную «модель ячейки» как части композиции мира (формальное пространство элементар­ной единицы композиции мира одновремен­но: и реальное, и вынесенное, и виртуальное). По-видимому, над подобными вещами заду­мывался Платон, что неправильно было по­нято Лосевым как бытовое «алогичное про­тиворечие», хотя на самом деле дело было в гегелевском (эйнштейновском, эйзенштей - новском) «ракурсном противоречии», т. е. в принципиально новом, небытовом, а «вол­шебном» (Малевич) подходе к миру, в пред­чувствии «новой физики» и «нового воспри­ятия». «В целом же Платону присуще множе­ство рассуждений, опровергающих такую изоляцию идей и требующих трактовать идеи как принципы движения самих вещей, нахо­дящиеся в сфере самих же вещей» [17]. Со­временные ученые (например, Шелдрейк) считают, что отдельный «мир формы» все - таки существует. «Если таким образом могу­щество рассудка надламывается в области воп­росов о Ничто и о бытии, то решается и судь­ба господства «логики» внутри философии. Сама идея «логики» расплывается в водово­роте более изначального вопрошания» [26].

В принципе ячейка - это также «образ пространства»: а образ есть «срез пересече­ния» «материальной диалектики» реальной текущей жизни (например, реальные русские дворяне) и «идеальной метафизики», обоб­щенных «специальных платоновских форм» (Евгений Онегин в качестве «типичного представителя»). «Всякая жизнь течет непре­рывно. Форма же, наоборот, означает огра­ничение, она сама и есть ставимая граница. Жизнь находится в постоянном движении, форма же противополагает ему что-то твер­дое и неподвижное. Так формы жизни могут мыслиться только по контрасту со сплошным потоком жизненных содержаний, и все же мы не можем от них отказаться, если мы стара­емся как-либо познавать мир. Так филосо­фия жизни. нуждается в форме жизни. Среди философов жизни никто не усмотрел эту проблему более глубоким и ясным обра­зом, чем Георг Зиммель» [21].

«Время ячейки» - это «настоящее мета­физики»: «растянутый миг», который, в отли­чие от «настоящего диалектики», никогда не кончается. Фауст, отправившийся при помо­щи волшебства Мефистофеля (современная физика тоже обращается к магии!) на поиски платоновской «новой физики», которая суще­ствует в виде ячейки, найдя ячейку, восклик­нул: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно! Продлись! Постой!». «.взгляд на мгновение как на не ленивое, а исполнено-исполняю­щееся, приостанавливающееся вместе с суб­станцией. Это пришедшее к покою, но аб­солютно полное в своем содержании Теперь. Такого рода теперь может обозначать у Гете момент времени, выделяющийся из усилия и течения, поскольку этот момент сам полон большого содержания» [3].

15. Функция и надфункция. Здание теат­ра (Серов, «Портрет Ермоловой») и, тем бо­лее, театральная декорация есть зачатки не­функциональной архитектуры: и при этом, ко­нечно, предполагается, что весь мир когда - то станет театром (Шекспир писал, что мир - это театр). Адель Канце, архитектор Густа­ва Третьего Шведского, строя театр, был ог­раничен во времени и деньгах: и тогда он сде­лался бриколером (то же самое в сходной си­туации сделал вместе со своим архитектором Шереметев!), раскрасив «под мрамор» дере­во и сделав ложные «опоры» балкона из па­пье-маше (т. е. из бумаги и клея!).

В реальной жизни (экономика) человек трудится (зачастую очень скучно и тяжело), ради результата, оплаты, чтобы получить про­дукты труда (предметная живопись) для под­держания своей жизни (в основном речь идет о теле). «Исключительно исполнительский труд, который только и учитывается Марксом, является не более чем функцией изобрета­тельского, упорядочивающего, организующе­го труда, только и придающего всему проче­му смысл и относительную стоимость.». (29, 524) В нефункциональной архитектуре (экономика плюс эстетика) человек работает творчески, с удовольствием, «для души», не только ради продукта, но и ради процесса как такового (что напоминает беспредметную живопись: абстракционисты изображают не предметы, а связи). Труд (получение и по­требление продукта не возбраняется) или любая другая деятельность в ячейке нефунк­циональной архитектуры (она же и «про­странственная ячейка в реальной жизни») ради процесса как игры есть «надфункция». Само пребывание в пространственной ячей­ке доставляет человеку ни с чем не сравни­мое удовольствие (в том числе - в случае над - функции - и от игры) в виде эстетического и внутренне-наркотического «пространствен­ного состояния» («высший аналог» «перво­бытного транса»). «Именно словом «забве­ние» он обозначал то состояние личности, когда душа как бы вдруг обрывает все бессчет­ные действенные нити, непрестанно ткущи­еся между нею и внешним миром, и замыка­ется в самой себе. Тогда, по свидетельству Пушкина, душа инертна и глуха вовне, но тем более полна внутри себя привольной и ра­дужной игры. Внутреннее же состояние души в такие минуты он обозначал словами «сон» или «сон души».». (9) Великие про­изведения искусства, как бы «продиктован­ные гениям свыше», связаны с пространствен­ным состоянием как результатом воздействия ячейки на человека: произведения на самом деле являются суперсложными «виртуальны­ми продуктами производства» - «виртуаль­ным столом» или «виртуальной чашей» (Пла­тон), созданными как проекции «небесных ячеек»: «стольность» и «чашность». «То, что сказано о сне, должно быть повторено с не­большими изменениями о всяком переходе из сферы в сферу. Так, в художественном твор­честве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей. нис­ходит вновь в мир дольний. на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы — те са­мые, которые, будучи закреплены, дают ху­дожественное произведение. Ибо художе­ство есть оплотневшее сновидение. пере­ход через границу миров. нам нужны пре­дутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури.» [24]. С подобными процес­сами связано и само наличие личности, а так­же и ее интеллект. «Хотя ассимиляция и ак­комодация представлены в любой деятельно­сти, их отношение может варьировать, и только более или менее стабильное равно­весие, которое может существовать между ними (хотя оно всегда подвижно), характе­ризует совершенный акт интеллекта» [14, 243]. «Пребывание в ячейке» как в «нераз - деленности на жизнь и сцену», на зрителей и артистов уже была: в мистериальных об­рядах первобытных бриколеров (поэтому и композиция мира - в сущности бриколаж). В «вынесенной пространственной ячейке» ис­кусства (экран, сцена, полотно, воображение) человек не трудится, а играет, доставляя удо­вольствие и зрителям (ради этого он играет), и себе (что не возбраняется). Игра обычно происходит в декорации, т. е. в специальном (почти сакральном) «вынесенном простран­стве», находящемся «за разрубом» (поэтому материалы и инструменты - тоже специаль­ные), а не в реальной жизни (сама реальная жизнь продолжает существовать). При этом сама игра как «нефункциональный труд» (аб­стракционисты изображают систему связей) есть эстетический продукт (в основном - на продажу).

16. Материализация и идеализация. Че­ловек, который образовался в процессе «трех эволюций» (биологической, биовиртуальной и виртуальной), представляет собой «прибор» для отфильтровывания идеальности: с его последующей перекомпоновкой и фиксаци­ей на «субстрате мозга» или на любом мате­риальном носителе. Поэтому для человека «органически характерны» два процесса: «формальная материализация» (экономика, труд, жизнь) и «формальная идеализация» (эс­тетика, искусство, мышление), которые «вза­имно переходят» друг в друга. Эти два про­цесса «взаимно связаны» через форму как «контур ассоциации», «резонансно сгустив­шийся» в «местах общих свойств» двух «ас­социативных пластин» (экономика, труд и эстетика, искусство). Если архитектор созда­ет план, то это есть процесс идеализации (Маркс и Энгельс считали, что планы созда­ют только люди: действительно, ведь только человек есть «машина для отфильтровывания идеального»). Когда же по его плану начина­ют строить дворец, то это процесс материа­лизации.

Сломав «четвертую стену» и выпустив актеров со сцены в зал, Мейерхольд сделал шаг навстречу композиции мира (Гротовский сделал следующий шаг по начертанному Мей­ерхольдом пути) - к материализации вирту­ального «сценического в жизни» простран­ства («пространство Дании»), что являлось уходом от «сценического бриколажа» (кото­рым в оперном театре возмущалась Наташа

Ростова, не понимавшая, что такое сценичес­кая условность) как несоответствия реально­го «пространства картонных гранитов» (Бу­нин) сцены - виртуальному пространству «шекспировской Дании» («материализация Мейерхольда»). В. С. Листов писал об «идеа­лизации Эйзенштейна», который «вошел в экран» в рамках собственной биографии. А вот в спектакле «Мудрец» Эйзенштейн «то­пологически слил» процесс материализации и процесс идеализации: в рамках «новой фи­зики» он объединил «мир материи» (диалек­тический, реальный, «физически чувствен­ный») и «мир формы» (метафизический, иде­альный, «духовно чувственный»), как это и будет в «эпоху композиции мира». «На почве экзистенциального прояснения следует еще раз вступить в новое измерение, когда дела­ется попытка обратиться к метафизике. Со­здание метафизического предметного мира или возможность открыть истоки бытия - ничто, если они отделены от экзистенции» [35].

17. Превращение жизни в искусство как слияние экономики и эстетики. Сегодня ми­ровой экономический кризис и серьезные эко­логические проблемы указали нам на необ­ходимость «интеллектуального управления экономикой». Речь идет не о командно-адми­нистративной системе, а о новейших дости­жениях биологии и эстетики, об «экономи­ческой режиссуре», об эстетическом гармони­зирующем начале. «Пресловутого «Остано­вись, мгновенье, ты прекрасно» наша эпоха как-то лишена еще больше, чем эпоха Гете, в которой только могла гениально предугады­ваться эта центральная драма персонажей ХХ столетия.» [32, 20]. Маркс и Энгельс счита­ли, что только животные могут «строить без плана». Рыночная экономика, как биологи­ческая система, и есть такое бесплановое «биологическое строительство», характерное для животных. Стихия рынка напоминает стихию естественного отбора: удачное пред­ложение определяется спросом, а все лиш­нее отправляется в мусорную корзину. «.Культуры развиваются аналогично видам животных и растений - каждая сама по себе, на свой страх и риск. Развитие культур, как и всех других живых систем, происходит без всякого предустановленного плана. Первым историком и философом истории, отказав­шимся от представления о развитии чело­вечества и его культур как едином процессе, был, по-видимому, Тойнби. Общественное мнение, господствующее в некоторой куль­туре, гораздо более напоминает запас инфор­мации некоторого вида животных и осно­ванную на ней приспособленность этого вида к среде, чем то, что знает и умеет це­лесообразно использовать отдельный чело­век» [15].

Однако, в отличие от природы, «перво­начальная цивилизация» не задумывается об утилизации своих обширных отходов (в том числе - ядерных, химических, тепловых!). И тут вмешались художники постмодерна, ста­раясь возместить «лекалом искусства» отри­нутое современной цивилизацией «лекало природы», чтобы слить в единый процесс ра­зорванные циклы «неэкологичного производ­ства». «Философия в эпоху законченной ме­тафизики есть антропология. и на этом пути стала добычей ответвлений метафизики, т. е. физики в самом широком смысле, включаю­щем физику жизни и человека, биологию и психологию. Сделавшись антропологией, сама философия гибнет от метафизики» [25]. Слияние экономики и эстетики, бриколажное в своей сути, не просто осуществит мечту Серебряного века о «превращении жизни в искусство», но и привнесет композицию, ха­рактерную для искусства, в экономическое производство, что навсегда исключит как эко­номические кризисы, так и экологические проблемы.

1. Базилевич, В. Д. Инновация, ее смысл и назначение в экономической теории / В. Д. Базилевич // Экономическая теория в XXI веке. 7 (14). Москва - Краснодар, МГУ, 2008. - С. 7-8.

2. Белый, А. Символизм и философия культу­ры / А. Белый // Символизм как миропо­нимание. - М.: Республика, 1994. - С. 109.

3. Блох, Э. Тюбингенское введение в фило­софию / Э. Блох. - Екатеринбург: Изда­тельство Уральского университета, 1997.

4. Бугаян, И. Р. Хозяйство и экономика: соот­ношение и мера / И. Р. Бугаян // Философ хозяйства-2. Москва - Екатеринбург, МГУ, 2009. - С. 349.

5. Булгаков, С. Н. Философия хозяйства. Соч. в 2 т. Т. 1. / С. Н. Булгаков. - М.: Наука, 1993.

6. Вернадский, В. Дневник, 1928 г. (Архив РАН) / В. Вернадский // Открытия и судь­бы. - М. : Современник, 1993. - С. 222.

7. Гершензон, М. О. Гольфстрем / М. О. Гер - шензон // Избранное. Мудрость Пушкина.

- М. : Издательство МБА, 2007. - С. 213.

8. Гершензон, М. О. Мудрость Пушкина / М. О. Гершензон // Избранное. Мудрость Пушкина. - М.: Издательство МБА, 2007.

9. Гершензон, М. О. Статьи о Пушкине / М. О. Гершензон // Избранное. Мудрость Пушкина. - М.: Издательство МБА, 2007. - С. 152-153.

10. Гоголь, Н. В. Нос / Н. В. Гоголь // Петер­бургские повести. - Минск: Народная ас- вета, 1976. - С. 43.

11. Денисов, В. С. Восприятие цвета / В. С. Денисов, М. В. Глазова. - М.: ЭКСМО, 2008. - С. 157.

12. Доброчеев, О. В. Ноты всемирной исто­рической симфонии / О. В. Доброчеев // Философия хозяйства. - № 3 (57). - М.: МГУ, 2008. - С. 103-104.

13. Клейман, Н. И. Эффект Эйзенштейна / Н. И. Клейман // В кн. Эйзенштейн С. М. Монтаж. - М.: Эйзенштейн-центр, 2000. - С. 13.

14. Лоренц, К. Восемь смертных грехов ци­вилизованного человечества / К. Лоренц // В кн. К. Лоренц Так называемое зло. - М.: Культурная Революция, 2008. - С. 29­30.

15. Лоренц, К. Оборотная сторона зеркала / 26. К. Лоренц // В кн. К. Лоренц Так называ­емое зло. - М.: Культурная революция, 2008. - С. 558. 27.

16. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Ло­сев // Философия. Мифология. Культура.

- М.: Политиздат, 1991. - С. 53.

17. Лосев, А. Ф. Платоновский объективный 28. идеализм и его трагическая судьба / А. Ф. Лосев // В кн. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - С. 336. 29.

18. Лотман, Ю. М. О «реализме» Гоголя / Ю. М. Лотман // Г. С. Бочаров Гоголь в русской критике. - М.: Фортуна ЭЛ, 2008. 30.

19. Мигунов, С. А. Мифы и реальности со­временной эстетики / С. А. Мигунов // III Овсянниковская международная эстети­ческая конференция. - М.: МГУ, 2008. - 31. С. 181-182.

20. Пиаже, Ж. Теория Пиаже // В кн. История зарубежной психологии. Редакторы Галь­перин П. Я., Ждан А. Н. - М.: МГУ, 1986.

21. Риккерт, Г. Философия жизни / Г. Риккерт // Философия жизни. - Киев: «Ника - Центр», «Вист-С». - С. 328.

22. Сомов, Ю. С. Композиция в технике / 33. Ю. С. Сомов. - М.: Машиностроение, 1987. - С. 204-205.

23. Федоров, Н. Ф. Сочинения / Н. Ф. Федо - 34. ров - М.: Мысль, 1982. - С. 360-361.

24. Флоренский, П. А. Иконостас / П. А. Фло­ренский // В кн. Иконостас. Избранные 35. труды по искусству. - СПб.: Мифрил; Рус­ская книга, 1993. - С. 18-19.

25. Хайдеггер, М. Преодоление метафизики / М. Хайдеггер // В кн. Время и бытие. - М.: Республика, 1993. - С. 185.

Хайдеггер, М. Что такое метафизика? / М. Хайдеггер // В кн. Время и бытие. - М.: Республика, 1993. - С. 23. Циолковский, К. Э. Воля Вселенной / К. Э. Циолковский // В кн. Грезы о Земле и небе. - Тула: Приокское книжное издатель­ство, 1986. - С. 314.

Шелдрейк, Р. Новая наука о жизни / Р. Шел - дрейк. - М.: РИПОЛ классик, 2005. - С. 93, 146.

Шпенглер, О. Закат Европы / О. Шпенг­лер // т. 2. - М.: Мысль. 1998. - с. 496., с. 520., с. 524.

Шпет, Г. Г. Из «Эстетических фрагментов» / Г. Г. Шпет // В кн. Семиотика и Аван­гард: Антология. Под общ. ред. Ю. С. Сте­панова. - М.: «Академический Проект»; «Культура», 2006. - С. 216. Эйзенштейн, С. М. Из лекции во ВГИКе (31 декабря 1935 года) / С. М. Эйзенштейн // В кн. В. В. Забродин Эйзенштейн о Мей­ерхольде. - М.: Новое издательство, 2005.

Эйзенштейн, С. М. Мемуары. т. 1. / С. М. Эйзенштейн. - М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1997. - с. 20, с. 275­276, с. 280.

Эйзенштейн, С. М. Мемуары. т. 2. / С. М. Эйзенштейн. - М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1997. - С. 174. Эйзенштейн, С. М. Монтаж / С. М. Эй­зенштейн. - М. : Эйзенштейн-центр, 2000.

Ясперс, К. Духовная ситуация времени / К. Ясперс // В кн. Смысл и назначение истории. - М.: Политиздат, 1991. - С. 388.