Кобо Абэ: что такое литература?

Под заголовком «Как делать стихи» Владимир Маяковский написал, что нет никаких правил для создания стихов. Я решил последовать его примеру и рассказать, как писать прозу, учитывая, что не существует правил для написания прозы.

Может показаться, будто я попросту играю на парадоксе, однако это вовсе не так. На стадии ремесленного производства все производственные технологии были тайнами, передававшимися из рук в руки. Однако сейчас эта секретность клеймится как эгоизм ремесленников. Снова обращаясь к словам Маяковского: «Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла». Хотя есть много писателей, считающих, что не следует писать о том, как создавать литературу, механизмы её создания всё-таки должны раскрываться всеми возможными способами, учитывая важность основополагающего вопроса: что такое литература?

Множество руководств было написано в попытке удовлетворить любопытство начинающих писателей относительно секретов ремесла. Но сколько из этих книг действительно предоставляют информацию, которая была бы полезной в писательстве? Читая их, обнаруживаешь, что очень немногие обращаются к тому, как писать; большинство просто рассказывают, что составляет хорошую литературу. Джордж Бернард Шоу считал, что подобные руководства о писательских техниках приносят больше вреда, чем пользы начинающим писателям, а Маяковский утверждал, что нет никаких правил для написания стихов, так как поэт сам создаёт эти правила.

Исходя из моего собственного опыта, могу сказать, что к осознанию того, как писать, ведёт сам писательский процесс. Общепринятое представление о писательской технике слишком упрощенно. Если человеку удаётся постичь суть писательства, то освоение техники становится лёгкой задачей. Техники, действительно необходимые для писательства, нужно искать в другом месте, а претендующие на аутентичность руководства лишь создают дымовую завесу вокруг сущности ремесла. Техницистическая манера письма, которую я отвергаю, может на первый взгляд показаться раскрытием секрета, однако необходимо помнить, что ее ценность зависит от сохранения этого секрета.

Настоящие, основанные на практике правила выходят за пределы техницистических представлений о писательстве, поэтому мы должны прийти к рациональному пониманию писательского процесса. Иначе говоря, мы должны вернуться к вопросу о мотивации. В этом нет никакого сомнения. Если, к примеру, биография Колумба называлась бы «Как открыть Америку», даже ребёнок смог бы увидеть комичность этого названия. Как бы хорошо человек ни был осведомлён о всех приготовлениях Колумба к путешествию или о сложностях, с которыми тот столкнулся, и путях их преодоления, это не помогло бы ему заново открыть Америку, которая уже однажды была открыта. Единственное, что оставалось бы, — это играючи подражать Колумбу.

Книга, действительно посвящённая тому, как писать, не должна быть просто техническим пособием, она должна ставить своей целью синтетическое и практическое понимание литературы. Кроме того, она должна подсказывать начинающим писателям, как быть, когда они оказываются в тупике. Основываясь на моём собственном опыте и воображении, могу сказать, что одной из главных составляющих этого тупика является как раз техницистическое понимание писательства. Чрезмерный акцент на технике мешает подлинному пониманию писательства.

Возьмем, к примеру, езду на велосипеде. Для того чтобы ездить на велосипеде, безусловно, необходима определённая техника. Было бы значительным академическим достижением, если бы кто-то сумел детально описать приобретение навыков, необходимых для того, чтобы управлять таким неустойчивым средством передвижения. Однако это было бы скорее эссе по нейрофизиологии, чем книга о езде на велосипеде. Даже прочитав такую книгу, человек по-прежнему не знал бы, как ездить на велосипеде; и наоборот, можно было бы написать такую книгу, не умея при этом ездить на велосипеде. Но даже если бы такое знание не имело непосредственной пользы для езды на велосипеде, оно все-таки было бы полезным для чего-то другого. Если представить себе такую же книгу о писательстве, то, хотя она и могла бы оказаться бесполезной для обучения писателя, нет причин, почему она не могла бы быть прекрасной книгой о теории литературы.

Рассмотрим теперь со стороны книгу, которая в мельчайших деталях описывает техники, необходимые для езды на велосипеде. Например: «Крепко возьмитесь за руль обеими руками, держа запястья и предплечья под углом 135 градусов, а локти под углом 120 градусов. Отклонитесь от рамы велосипеда; поставьте левую ногу на педаль, затем правой три раза сильно оттолкнитесь от земли» и так далее.

С точки зрения литературы, это было бы эквивалентно так называемому пособию по писательскому мастерству. После прочтения человек мог бы поверить в то, что способен ездить на велосипеде, но на деле ничего бы не получилось, сколько бы он ни пытался. При этом нельзя сказать, что не существует вовсе никаких полезных советов. Взять, к примеру, вот эти: не бойтесь велосипеда; когда велосипед начинает заваливаться вправо, поверните руль влево; падения легче избежать, если увеличить скорость; практикуясь, постарайтесь найти как можно более открытое пространство. Любые более подробные технические рекомендации принесут больше вреда, чем пользы.

Вот почему не было никакого парадокса, когда вначале я говорил о правилах писательства, учитывая, что таких правил не существует. В то же время я не согласен с традиционным мнением, будто бы нет учителей литературы и каждый должен сам учиться писать. Это может быть правдой в отношении велосипедов, но литература — более сложная вещь. Или, точнее сказать, литературу сделало слишком сложной обилие ошибочных мнений.

Многие начинающие писатели, как и я, когда я только начинал писать, грешат чрезмерной субъективностью в отношении собственного творчества. В результате «что» и «как» литературы оказываются разделёнными: те, кто ищут технику, исходя исключительно из «что», как будто пытаются научиться играть в мяч без самого мяча; тогда как те, кто ищут технику, исходя из «как», как будто пытаются научиться играть в мяч по картинке. Чего здесь недостаёт? Практического понимания того, как играть в мяч; понимания мотивации, стоящей за поисками; способности объективировать собственные потребности.

Разве не очевидно теперь, что объединение «что» и «как» — это первый шаг в писательстве, способ преодоления технических предрассудков и открытия подлинного смысла техники? Я убеждён, что единственный путь научиться писать состоит в том, чтобы отвергнуть правила писательства.

Для того чтобы объединить два основных элементы литературы — «что» и «как», необходимо рассмотреть третий элемент: «зачем». Даже в детективной литературе лучший способ установить личность преступника — исследовать его мотивы совершения преступления. Мотив возвращает абстрактные умозаключения на конкретную почву. Не стоит ли нам также пересмотреть творческую деятельность с точки зрения мотивации?

Хорошо написанные произведения, посвящённые важным вопросам, но не предоставляющие абсолютно никакой литературной стимуляции, обычно имеют неясные мотивы. Я вовсе не предлагаю открыто излагать мотивы. В действительно великих произведениях мотивы часто скрыты, однако есть огромная разница между скрытыми мотивами и их отсутствием. Мотивы должны присутствовать, пусть и в скрытой форме. Как преступник, не имеющий мотива, оказывается, как правило, умалишённым, так и произведения без мотива не заслуживают считаться литературой.

Однако каким бы спонтанным и импульсивным ни было это чувство, оно не может служить оправданием для необъяснения мотивов. Далее я попытаюсь объяснить, что скрывается за данным побуждением.

Мои мысли о путях выяснения мотивов писателя суть следующие: должно существовать практическое средство связи между общим, повседневным знанием и частным знанием о средствах литературной выразительности, которое бы обеспечивало естественный и плавный переход от частного к общему и наоборот. Нетрудно догадаться, что этим средством связи служит читатель. Существование читателя — это ключ к выяснению мотивов, а его род бытия обуславливает литературную форму.

Кто-то может сказать, что нет нужды утверждать очевидное. Однако дело в том, что род бытия читателя до сих пор упускался из внимания именно потому, что это соображение кажется слишком простым. Можно, конечно, найти статистические таблицы читающей публики, но действительно ли они предоставляют точную картину о читателе? Литература должна служить читателям; взгляд, что читатели должны служить литературе, — это не анализ. Более того, данный взгляд вредит и самой литературе. Пренебрегая существованием читателя и механически соединяя реальность и литературу, мы искажаем сущность литературы и заменяем живую литературу глиняной фигурой. Литературу нельзя найти ни в голове писателя, даже при помощи рентгена, ни мобилизовав детективов и обыскав весь город. Посредничество читателя мгновенно проясняет сущность литературы, а также мотивы автора в выборе формы выражения.

Давайте рассмотрим ситуацию с точки зрения отношений между писателем и читателем.

Согласно распространённому мнению, писатели создают произведения, из которых затем формируются читатели. Следовательно, многие считают, что писатели должны делать то, что они хотят, а читатели затем могут решать, читать им книги или нет. Но есть также те, кто считают, что писатели, напротив, должны служить читателям. Лично я согласен с последними, однако меня беспокоит изрядное количество нравственных императивов, которое используется для обоснования этого мнения.

Это очень напоминает спор о курице и яйце. Биологи продемонстрировали, что яйцо должно было существовать прежде курицы, однако эта логика кажется немного притянутой за уши применительно к литературе (хотя, вероятнее всего, так и есть). Тем не менее, мы можем согласиться, что яйцо здесь представляет читателя, а курица — писателя. И как яйцо предшествует курице, так и у людей детство должно предшествовать старости. Совершенно очевидно, что каждый писатель должен пройти через стадию читателя, прежде чем стать писателем.

Но необходимо рассмотреть и другой вариант вопроса о курице и яйце: что возникает раньше — писатель или произведение? Без сомнения, взгляд, что писатель предшествует произведению, несёт в себе много опасностей. Подчиняя произведение писателю, мы понижаем статус произведения как общественного продукта, переоцениваем положение писателя и укрепляем идею, что литература основана на индивидуализме. Таким образом, произведение сводится к роду бытия писателя. Вопрос «Как писать?» заменяется вопросом «Как жить?». Нет однозначного ответа на вопрос, является ли такая подмена большей опасностью, чем идея искусства ради искусства и дух ремесленничества, берущий начало в представлении, что произведение предшествует писателю. Пожалуй, эти два взгляда одинаково опасны. Если для литературы есть только два доступных пути, то она обречена на уничтожение.

К счастью, вышеупомянутые вопросы основаны на заблуждении. Подобные заключения следуют из путаницы в рассуждениях о филогенетических и онтогенетических отношениях между произведением и писателем. Эти отношения вовсе не так механистичны. Вопрос не в том, что важнее — писатель или произведение. Прекратим же все абстрактные рассуждения об этих сложных отношениях. Я предпочёл бы начать с конкретных наблюдений о рождении писателя.

Само собой, я не утверждаю, что читатели естественным способом развиваются в писателей. Даже растения развиваются непостоянно и рывками. Формирование писателя происходит таким же образом. Однако источник этой энергии должен признаваться как изначально существующий в читателе.

Однажды я получил письмо от одного молодого человека, который хотел стать писателем. Этот молодой человек был убеждён в своей литературной гениальности. Несмотря на то, что прежде ничего не писал, он вдруг осознал свой талант и хотел спросить меня, не могу ли я его чему-нибудь научить. В качестве подтверждения своей уверенности он приводил следующие причины: увидев облако, он сразу же проговаривал про себя что-то вроде «лёгкое облако плыло, как моё сердце». Отправляясь на прогулку, он представлял себя персонажем рассказа и бормотал: «Он медленно брёл, уставившись на свои ноги». Молодой человек настаивал, что подобные вещи несомненно свидетельствовали о призвании.

В той или иной мере каждый читатель испытывает нечто подобное, однако это не имеет никакого отношения к призванию. Литература не возникнет, сколько бы подобных фраз мы ни составили вместе. Тем не менее, одним из достижений современной литературы можно считать, что она легко возбуждает в читателях жажду к самовыражению. Даже несмотря на то, что вера молодого человека в своё призвание была совершенно необоснованной, а от писателя его отделяла бесконечность, он всё же обнаружил способ использовать своё литературное воображение и стал на один шаг ближе к превращению в писателя.

Так какие же мотивы скрываются за этим порывом? Без сомнения, он происходит от чувства восторга, возникающего при обнаружении новых форм интереса к реальности. Совершенно естественно хотеть отплатить за полученное удовольствие.

Другими словами, для того чтобы видеть или ощущать реальность с желанием описать её, необходимо сначала иметь опыт видения и переживания реальности через написанное.

Данные выводы ведут к следующему соображению: структура литературы развивается таким образом, чтобы читателям было удобнее познавать через неё реальность. Эта структура представляет собой структуру знания в целом, которая, в свою очередь, представляет собой структуру языка: как язык без структуры не может называться языком, так и знание без структуры не может называться знанием; а литература без структуры в принципе невозможна.

Что касается происхождения структуры литературы, то дело здесь не в том, что писатели разработали её, дабы писать прозу. Нужно скорее говорить, что писатели извлекли нечто латентно существующее в общем знании, и сделали они это при помощи существующей традиции и при посредничестве читателей. Писатели не создали эту структуру произвольно; скорее сама структурированность знания породила литературную форму. Необходимо понимать, что потребность создать эту форму оставалась скрытой в структуре знания.

Отсюда очевидно, что вопрос «Как писать?» зависит от знакомства с природой этой структуры. Как мы можем лучше её понять?

Здесь мы должны вернуться к вопросу о читателе. Процесс, посредством которого структура общего знания развивается в частную структуру литературы, очевиднее всего проявляется в реакции читателей на литературные произведения. На самом деле, великие писатели создают произведения на основе глубокого изучения читателей. Великие писатели всегда осознают читателя в себе, и их произведения развиваются через диалог. Презрение же к читателям становится крахом для писателя. Позвольте мне процитировать отрывок из рассказа Максима Горького «Читатель», в котором он мастерски выражает сущность читателя. В следующих строках призрак читателя обращается к писателю:

«Чем оправдаешь ты звание своё? Загромождая память и внимание людей мусором фотографических снимков с их жизни, бедной событиями, подумай, не вредишь ли ты людям? Ибо — сознайся! — ты не умеешь изображать так, чтоб твоя картина жизни вызывала в человеке мстительный стыд и жгучее желание создать иные формы бытия. Можешь ли ты ускорить биение пульса жизни, можешь ли ты вдохнуть в неё энергию, как это делали другие?»